Chester, CT, aprile 2006

Adachiara Zevi: Parliamo dell’idea dell’intervista. Quando ti è venuta in mente?

Sol LeWitt: Ero molto malato in quel periodo… passavo un sacco di tempo seduto a leggere o a sentire la musica. Pensavo, ho settantasette anni e ho avuto un sacco di esperienze interessanti e molto importanti per me e forse anche per altri. Così mi dissi che una delle cose che potevano essere di un qualche interesse era il rapporto che ho avuto nel corso del tempo con l’arte italiana e gli artisti italiani. La mia prima volta in Italia fu nel 1969 per la mostra da Sargentini e poi per quella dell’anno successivo da Sperone a Torino. Arrivai in un momento interessante: subito dopo la mostra di Kounellis con i cavalli e dopo quella di Pascali con le code di cetacei.
Pascali morì in un incidente di moto nel 1968 e nel marzo del 1969 io ero lì e tutti ne parlavano

AZ: Allora è da Sargentini che hai incontrato gli artisti italiani, ma a Roma c’erano tante altre gallerie… “La Tartaruga”, “La Salita”. Sei andato anche da loro?

SL: No, non ci sono andato. … andò così che mi invitarono a Roma per fare una
mostra. Parlai al telefono con Fabio e mi sembrò che volesse farla ad aprile,
perciò arrivai a metà marzo e lui mi spiazzò dicendo: “Al momento ho una
mostra ma tu potresti fare la prossima” e mi sistemò in un hotel vicino a
Campo dei Fiori. La zona mi piaceva così rimasi lì. Mi aggiravo tra Campo
dei Fiori, Piazza Farnese e Via Giulia, attraversavo il fiume, camminavo per
le strade e mi divertivo.

AZ: Quanto tempo hai dovuto aspettare per la tua mostra?

SL: Cinque settimane. Feci lì i wall drawings. Allora non stavo molto con gli altri artisti perché non li conoscevo. Alla mostra vennero tutti e così li conobbi. C’erano Kounellis e Mattiacci. Boetti era ancora a Torino. L’anno dopo incontrai anche Mario Merz e Giulio Paolini.

AZ: Ma come è cominciato? Com’è che Sargentini ha saputo dei tuoi lavori?Perché ti ha invitato? Dov’è che ha visto quello che facevi?

SL: Forse aveva visto il mio lavoro in Germania nel 1968 a Documenta, dove avevo un pezzo che…..

AZ: Un wall drawing?

SL: No, era una scultura, un’opera di grandi dimensioni.

AZ: Ma alla mostra di Roma c’erano wall drawings, non sculture.

SL: Sì, ma quello stesso anno, nel novembre del 1968, cominciai con i wall drawings e quando arrivai a Roma nel marzo del 1969, avevo appena
cominciato a farli.

AZ: Com’erano i wall drawings?

SL: Bianchi e neri, linee. Il muro era molto grezzo e i miei wall drawings molto essenziali. Anche lo spazio era bello, ma l’idea dei cavalli mi aveva
lasciato senza fiato: una delle mostre più belle degli ultimi cinquanta anni.
Tuttora credo che sceglierei quella se mi chiedessero qual è stata la più
bella…. Andrebbe rifatta qui, in certi spazi. Ma qui la gente nemmeno sa
che c’è stata! La mostra più impressionante che avrei voluto vedere e che
non ho visto, e poi alcune delle nostre gallerie sarebbero perfette per un
lavoro del genere.

AZ: E che reazioni ci furono alla tua mostra da Sargentini, come reagirono gli artisti?

SL: Non ne ho idea, perché dopo la mostra tornai casa, non mi fermai lì, non so se qualcuno l’abbia commentata dopo. I giornali non ne parlarono allora.

AZ: Quindi sei tornato a casa, e poi?

SL: Poi l’anno successivo tornai, ma a Torino, per la mostra da Sperone, e l’anno dopo ancora per una mostra da Toselli e, a Spoleto, da Marilena Bonomo…

AZ: Gli artisti in quelle gallerie erano soprattutto esponenti dell’Arte Povera. Credi ci sia un rapporto tra il tuo e il loro lavoro, e che differenze vedi?

SL: Sapevo che me lo avresti chiesto…La situazione a New York, soprattutto
negli anni Sessanta, divenne a senso unico perché tutto si basava
sull’ideologia e sull’impegno teorico, in particolare nella Minimal Art.
Erano tanti gli artisti che venivano da una formazione filosofica piuttosto
che dalle scuole d’arte. Flavin era andato dai gesuiti e anche lui aveva una
preparazione filosofica. E tutto questo ci veniva dai francesi. I francesi
sono molto ideologici e per scrivere d’arte vogliono autori con una solida
formazione filosofica. E alla fine degli anni Sessanta sentivo tutto questo
come davvero opprimente. Quando arrivai da Sargentini fui colpito
dall’ampiezza del pensiero di una mostra come quella con i cavalli: gli
artisti italiani non erano ideologici ma piuttosto sensuali, avevano a che
fare… molto più con i sensi che con la mente e questo per me era davvero
importante. Non c’entrava col soggetto o lo stile o con un certo tipo di arte
ma c’era una specie di energia liberatoria che mi colpì. Quello che facevo
io era diverso dal loro lavoro ma l’idea della parete doveva venire… dal
contatto con l’Italia, dall’aver visto gli artisti del Quattrocento. L’arte non
è necessariamente di piccole dimensioni, può anche essere molto grande, può impegnare una porzione di parete, tutta la parete, tutte e quattro le pareti, tutto lo spazio. L’arte italiana mi ha sempre tanto colpito, il Quattrocento, De Chirico e ….

AZ: Sei venuto a Roma la prima volta nel 1969?

SL: No, nel 1950 avevo fatto un viaggio alla fine dei miei studi: Roma e Firenze.

AZ: Avevi visto anche arte contemporanea?

SL: No. Gli artisti c’erano ma io non avevo modo di scovarli. Quando poi vidi l’Arte Povera fu una grande rivelazione e mi segnò. Molta ideologia degli anni Sessanta era una negazione dell’arte francese, artisti come Judd e Flavin e altri disprezzavano i francesi a favore, per esempio, dei russi. Fu allora che uscirono tanti libri su Malevich e Lisitzsky. Ma se cominci a pensare ai russi allora devi pensare anche al Futurismo e alla Metafisica e a tutte quelle altre scuole che erano italiane ed è così che ho cominciato a interessarmi di quelle e anche di Sironi, un grandissimo artista finito male. Sai che era fascistissimo, ma era, era…

AZ: Un grande pittore.

SL: Sì, quando ho scoperto il suo lavoro, più o meno in quel periodo, mi ha fatto un grande effetto.

AZ: Pensi che Futurismo e Metafisica abbiano influenzato il tuo lavoro?

SL: Non so che effetto abbiano avuto, ma certo è che mi colpirono profondamente almeno a livello intellettuale e storico e mi piaceva il loro lavoro. So solo che a influenzarmi non sono stati i francesi e questo è quel che conta.

AZ: Ma anche la tua era una reazione all’arte francese?

SL: C’era un po’ il rifiuto di Duchamp e di Dada …. che poi vira verso la Pop Art. Movimenti troppo legati alla reazione dell’osservatore, a impressionarlo, a coglierlo di sorpresa. Per quel che mi riguarda credo di essere interessato all’opera d’arte in sé e non alla reazione del riguardante. Sai, nel Dada o nella Pop Art ai suoi inizi o nel concettuale, la cosa importante era sconvolgere l’osservatore, era così anche per Warhol; più che al lavoro in sé badavano all’impatto emotivo della novità, era un po’ come nella moda.

AZ: Ma la reazione all’arte francese era cominciata prima, con gli espressionisti astratti.

SL: Sì, perché le scuole francesi erano peggiorate molto negli anni Cinquanta e Sessanta mentre l’Arte Povera era un’idea nuova davvero interessante.

AZ: Si direbbe che tu sia stato l’unico artista a guardare oltre l’arte francese a quella italiana invece che a quella russa. Questo è interessante.

SL: Anche quando ancora non andava di moda, io trovavo interessante l’arte russa. Naturalmente tutti conoscevano i futuristi, anche se nessuno era così entusiasta delle loro opere.

AZ: Perché identificavano futurismo e fascismo.

SL: Sì, andava sempre a finire con la politica, con tutto tranne che con l’arte… e a me questo sembrava proprio sbagliato… se guardi ai russi devi guardarli nel loro tempo. Voglio dire il Futurismo è stato nel 1910, 1912 ed è stato influenzato dal Cubismo ma in un altro senso, e certo che c’era un rapporto col fascismo, col concetto di macchinismo e di velocità e poi ancora con molti attributi di moderno e modernismo… E il modernismo è stato tanta parte del Cubismo. Ma non so con precisione che cosa mi abbia colpito, certo che avevo lavorato al MOMA dove c’era una grossa collezione di opere futuriste.

AZ: Ma il tuo interesse per l’arte italiana era cominciato già prima, con Piero della Francesca, con i disegni del 1958. È stato allora che hai maturato l’interesse per gli affreschi?

SL: Non ho mai pensato agli affreschi in senso tecnico, ma andando avanti i miei lavori cominciarono ad avere quell’aspetto perché prima usavo la matita ma poi non riuscendo a ottenere il nero che volevo con la matita ho usato l’inchiostro, l’inchiostro nero, e poi un nero ad acqua, e il grigio, e poi
volendo il colore, ho usato l’inchiostro colorato. Con un buon numero di strati di inchiostro, il colore penetra nella parete tanto che alla fine prende l’aspetto di un affresco anche se non era quello l’intento iniziale.

AZ: Puoi dire qualcosa sull’uso del disegno isometrico?

SL: Al principio degli anni Sessanta, quando realizzavo le mie strutture, i disegni isometrici rendevano meglio l’idea di superficie rispetto a quelli con la prospettiva tradizionale. Allora pensai che se potevo disegnare sulla carta
potevo farlo anche sul muro…e cominciai i wall drawings.

AZ: Introducendo un rapporto con l’architettura?

SL: Non ho mai studiato architettura….

AZ: Sì, però hai lavorato nello studio di I.M.Pei e di fatto il disegno architettonico è molto spesso isometrico.

SL: Certo, se guardi i libri di architettura vedi sempre i disegni e le isometrie e io in particolare avevo sviluppato… beh, forse quello è stato più tardi, un interesse per i libri di Electa e la letteratura architettonica.

AZ: Allora, tornando all’Arte Povera, trovi che ci sia un rapporto con un qualsiasi altro movimento artistico americano, per esempio la Process Art?

SL: Beh, credo che alla fine l’arte concettuale abbia assorbito l’Arte Povera. Per esempio uno degli artisti che mi hanno colpito di più è stato Salvo. Salvo ha prodotto molte opere concettuali e io ho fatto diversi scambi con lui. Ricopiò a mano L’idiota di Dostoevsky, inserendo il suo nome al posto del protagonista e incise una lapide con i nomi di personaggi famosi, l’ultimo dei quali era il suo … E poi su una targa di ottone impresse “Questo è l’ultimo lavoro di Salvo”…. era prima che cominciasse a fare quel tipo di pittura realistica. Era davvero un artista interessante.

AZ: Con quali artisti hai fatto amicizia frequentando l’Italia?

SL: Con Boetti, Kounellis, Merz, Paolini. Li ho conosciuti tutti, a Torino o a Roma, nel 1969 o nel ’70.

AZ: Avevi una galleria a Roma in quel periodo?

SL: Sì, ero con Ugo Ferranti ma esponevo anche da Mario Pieroni.

AZ: Ricordo la mostra che hai fatto da Pieroni insieme a Merz nel 1985.

SL: Sì, Mario Merz era venuto anche a New York, ed era stato a casa mia
un’eternità finché un giorno gli ho dovuto dire di andarsene. Era buffo perché la sua giornata e la mia erano così diverse… Lui rientrava quando io mi alzavo, intorno alle sei di mattina, era stato in giro tutta la notte così dormiva tutto il giorno mentre io lavoravo. Eravamo davvero agli antipodi, e comunque dopo circa quattro settimane lo cacciai via e lui reagì molto bene. Se lo aspettava.

AZ: Quando è stato?

SL: Ero a New York, a Essex Street, al principio degli anni Settanta…

AZ: E poi hai fatto con lui un’altra mostra a Torino, e hai detto che il tuo wall drawing era ispirato o comunque aveva qualcosa a che fare con la serie di Fibonacci.

SL: Non so, mi sembra… mi ero appassionato ai numeri, alla logica, alle parole e a cose del genere, anche prima di incontrare Mario, ma può essere… non so quando abbia incominciato a lavorarci ma io di certo sono stato molto colpito da lui….

AZ: Tra il ’69 e il ‘72 i musei europei ospitarono molte mostre nelle quali artisti americani ed europei esponevano insieme alla pari, come per esempio “When Attitudes become Form” nel ’69 a Berna. Così è possibile che ci siano state influenze reciproche…

SL: Konrad Fisher ebbe un ruolo molto importante, nel senso che espose
Kounellis, Merz e altri mettendoli insieme agli artisti americani, così tutto è
confluito in un’unica grande idea verso la fine degli anni Settanta.


AZ: Qual è secondo te la posizione americana rispetto all’arte italiana?


SL: Non la conoscono, non ne parlano mai, l’ho scoperto parlando con i giovani artisti. Non hanno idea dell’arte italiana, dell’Arte Povera, né di quello che succede oggi. È sempre per via dell’Accademia francese e della sua influenza dominante su New York.

Carol LeWitt: Quando parli di Accademia francese pensi a una discendenza da Duchamp?

SL: Sì, proprio così! È di quello che si parlava dappertutto negli anni Settanta. È stato bello scoprire che l’arte italiana non era stretta in quegli schemi di pensiero.

CL: Quando hai visto il lavoro di Merz per la prima volta?

SL: Dev’essere stato da Sperone… nel 1970.

AZ: E Paolini? cosa pensi del suo lavoro?

SL: Era il mio artista preferito. Il suo pensiero somigliava di più al mio. Credo di aver visto il suo lavoro a Torino…. Ha soprattutto a che fare con la metafisica nel suo modo di recuperare il classico. Accosta le forme e nel confronto si produce l’ironia… l’ironia sta nella differenza. Credo fosse un gioco formale…. Come nelle due sculture greche classiche uguali e contrapposte specularmente… e più che con l’ironia aveva a che fare con le forme, sempre di più con le forme artistiche e la loro interazione.

AZ: Volevo sapere anche cosa pensi del modo in cui gli artisti italiani usano lo spazio.

SL: L’idea di usare la totalità dello spazio della galleria, o di qualsiasi architettura, era molto presente per gli artisti italiani. Nessuno degli americani usava l’ambiente nel modo che dici tu. Loro si basavano molto di più sull’oggetto. Probabilmente sono stato influenzato dall’approccio italiano… nel 1968, quando ho iniziato con i wall drawings, dovevo per forza pensare alla parete intera.

AZ: A tutto lo spazio.

SL: La mia esperienza dell’arte italiana mi ha permesso di contemplare l’idea di utilizzare tutto lo spazio, ma ci stavo arrivando a modo mio… Anche prima che ci trasferissimo in Italia ci andavo tutti gli anni per vedere gli affreschi. A New York la tendenza era liberarsi dalla pittura da cavalletto. Ecco prima del cavalletto c’era l’affresco. L’avvento del cavalletto è alla fine del Quattrocento, in Belgio, dove avevano cominciato a usare la tela…

AZ: Anche negli Stati Uniti c’è stata una tradizione di pittura murale, negli anni Trenta e Quaranta del Novecento.

SL: Con il W.P.A (Works Progress Administration). Sì, ma quello veniva dai
messicani. I messicani ebbero una grande influenza sugli americani negli anni Trenta.

AZ: Negli anni Settanta quali erano gli altri artisti americani attivi in Italia?

SL: Beh, Toselli esponeva tanti artisti di Konrad Fischer, fece una mostra di
Nauman… Credo che a parte Carl Andre, me e Bruce Nauman, non fossero
tanti gli artisti esposti in Italia. In Germania molti di più ma in Italia…

AZ: La tua popolarità in Italia potrebbe derivare dalla sensibilità per l’affresco che è così parte della nostra tradizione?

SL: Forse sì, ma in principio coprivo delle aree molto piccole, non ho preso in considerazione tutto lo spazio fino alla fine degli anni Settanta e non ho
usato il colore fino al 1975 circa. La prima volta che ho usato tutto lo spazio
è stato in quel pezzo con le linee e gli archi blu nel 1972.

AZ: Vorrei sapere in che modo il fatto di venire in Italia tutti gli anni ha influenzato il percorso dei wall drawings. Se un’influenza c’è stata! Per esempio nell’uso dei colori e…

SL: dello spazio. Comunque era una miscela di quello che vedevo a New York e di quello che avevo trovato nell’arte italiana, nell’Arte Povera. Credo di aver sviluppato un modo personale di passare da una cosa all’altra, da un’idea all’altra e che il mio lavoro sia sempre nato dal rapporto con quello degli altri, con il pensiero degli altri.

AZ: Potresti spiegare meglio?

SL: Beh, tutto quello che vedi diviene parte della tua sensibilità, quando lo vedi o lo capisci ti offre qualcosa su cui riflettere. E all’improvviso coincide con un tuo pensiero, succede in modo quasi miracoloso: ti colpisce perché fa parte del tuo modo di pensare.

AZ: Pensi che il passaggio dal bianco e nero al colore possa avere avuto a che fare col senso di libertà che hai trovato nell’arte italiana?

SL: Forse. Ma stava succedendo anche da solo, perché un’idea ti conduce sempre a un’altra, però in senso formale non c’era rapporto… penso che il modo di usare gli oggetti degli artisti italiani fosse più vicino alla Process Art. Ma anche la Process Art ha avuto una qualche influenza su di me, per cui non so…

AZ: Dopo questo periodo felice di scambio tra l’arte americana e quella italiana, cosa ha determinato la frattura?

SL: Credo che la cosa dipendesse soprattutto dalla scena artistica newyorkese ben presto dominata dall’Accademia francese, che odiava con tutto il cuore l’arte italiana. È per questo che in “Art Since 1900” Rosalind Krauss e Benjamin Buchloh dedicano solo tre pagine su mille all’arte italiana. Gli italiani sono a malapena considerati perché non rientrano nella pelle intellettuale che interessava loro… e ancora oggi ho qualche problema con la modalità di pensiero dominante a New York. Amano i tedeschi, che di per sé non è sbagliato. Richter per esempio è un ottimo artista ma io amo ripetere che… se avessi dovuto scegliere tra un Kiefer e un Kounellis non avrei avuto dubbi e avrei scelto Kounellis. Penso sia molto meglio, ma se chiedessi ai giovani artisti americani di citare venti artisti non americani, nella lista non troveresti nemmeno un italiano. E anche con le mostre non è andata meglio…. ad esempio quella del PS1 era stata organizzata male mentre di quella al Guggenheim non ha parlato nessuno. E quella di Boetti non è mai nemmeno arrivata a New York. È stata solo in Texas a San Antonio, o a San Francisco. È il rifiuto dell’America intera di tutto quanto non venga ritenuto di tendenza, e la tendenza è l’Accademia francese e l’Espressionismo tedesco, che poi si trasforma in Espressionismo astratto, ovvero un misto di arte francese e tedesca; quella la prendono sul serio, ma l’arte italiana no, non la capiscono.

AZ: Pensi che quell’approccio abbia pesato anche sul tuo lavoro?

SL: Sì, perché se non segui il formalismo…

AZ: Quello di Clement Greenberg…

SL: Beh, Greenberg era molto preso dall’arte francese.

AZ: Sì e Rosalind Krauss era molto influenzata da Greenberg, almeno in principio.

SL: La direzione ufficiale continuava a essere quella del formalismo francese e di Dada. Dada poi divenne Pop Art, eppure non era facile metterli in rapporto, perciò non mi chiedere cosa pensavo, perché non sono mai riuscito a capire. L’Espressionismo astratto in qualche modo fu la fine del Cubismo, la fine anche di un certo tipo di Modernismo già invecchiato… la Pop Art deriva direttamente da Duchamp e dall’arte concettuale in un certo senso; perfino il nome veniva da Fluxus e Duchamp, e io non ero così interessato al Formalismo e pensavo che quello che faceva Judd, per esempio, era solo un altro aspetto del Formalismo mentre per me l’uso delle forme era più narrativo, come raccontare una storia con gli archi, le linee e le possibili combinazioni di cubi. I critici capiscono solo quello che ti vedono fare a New York… un esempio è Ryman. Sanno che farà quadri bianchi un po’ diversi da altri quadri bianchi, ma comunque si aspettano che faccia quadri bianchi e lui li fa. Io credo che sia un grande artista perché cambia e i suoi cambiamenti sono interessanti, ma è un problema di identificazione: se puoi incasellare l’artista in una categoria, questo rende le cose molto più semplici per lo storico dell’arte. Un altro esempio di semplificazione è quando accomunano Judd e Flavin come formalisti, ma Flavin era sì un formalista ma poi ha fatto una cosa che ha avuto un grande impatto su di me, l’opera che si chiama Nominal Three. Uno, due, tre: era come raccontare una storia… uno, due, tre e il successivo sarebbe stato quattro ma non c’era bisogno di arrivarci, era già deciso…

AZ: Certo e non devi decidere ogni volta perché scegli il sistema e il resto viene di conseguenza.

SL: Perciò anche i minimalisti usavano i sistemi e si ispiravano ai filosofi nominalisti come… sai, quello di cui si parlava sempre…

AZ: William of Ockham.

SL: Sì, Ockham ha sempre raccontato una storia nel modo più economico
possibile, ed era quello che chiamavano “uno due tre”, Ockham e gli altri, e io ero davvero molto colpito, molto influenzato da questo… mentre quando
Judd usava quel tipo di matematica, era così arcano, così personale che non arrivavo mai a capire… non sono mai riuscito a capire il suo metodo di
pensiero. Ma Flavin fece quell’ “uno due tre” che trovai davvero illuminante. Però di nuovo … se non avesse fatto i tubi fluorescenti… credo che avrebbero finto di non accorgersi di lui.

CL: E gli artisti italiani? Credo che il bisogno di sviluppare uno stile, una firma personale non esistesse nella loro cerchia.

SL: Sì. Perché facevano già cose diverse, per esempio, Kounellis…

AZ: Sì, pur essendo singolarmente riconoscibili, Kounellis o Merz presentano sempre versioni diverse della stessa idea e dello stesso metodo.

SL: Ma secondo l’approccio formalista, Merz avrebbe dovuto fare sempre i
suoi igloo e se non li avesse fatti non avrebbero capito cosa stesse facendo
e non avrebbero apprezzato il suo lavoro….

AZ: Anche il tuo lavoro è sempre pieno di sorprese: per esempio, quando ho visto il wall drawing con “scribbles” alla Fondazione Merz nel 2006 sono rimasta interdetta; poi ho capito che avevi applicato lo stesso metodo di sempre, ma dal punto di vista visivo per me è stata una sorpresa. Sai cosa ho pensato lì per lì? Ma sembra un Tirelli!

SL: Si, è possibile.

AZ: Perché c’è quel tipo di illusionismo, quella forma tondeggiante, e la parte più scura del wall drawing sembra tridimensionale.

SL: Sì è quello che volevo… e quel tipo di lavoro di Tirelli mi piaceva molto… penso derivasse direttamente dalla metafisica e da De Chirico.

AZ: Ma parliamo un momento di Boetti. Eravate molto amici e io trovo un rapporto stretto tra il tuo lavoro e il suo.

SL: Sì, forse. Quello che faceva lui era molto diverso ma a me piace molto quasi tutto quello che ha fatto. L’ho conosciuto nel 1970 a Torino e allora mi prestò casa sua per una settimana alle Cinque Terre. È sempre stato un amico e aveva anche altri amici che vedeva a Todi per cui passavamo un sacco di tempo insieme… Ma non vedo un gran rapporto tra il lavoro mio e il suo.

AZ: E Maurizio Mochetti, ne hai sentito parlare?

SL: Sì.

AZ: Lo conosci?

SL: Sì ma non l’ho mai incontrato.

AZ: Il suo lavoro, anche se sembra molto hi-tech, è in verità molto concettuale. Lui sostiene che, anche se è la cosa più importante, l’idea non è tutto e c’è bisogno dell’immagine perché diventi opera d’arte. Sei d’accordo?

SL: Sì, l’idea è il punto di partenza, nonché l’elemento più importante, perché come sappiamo il lavoro poi può essere realizzato da altri.

AZ: E come definiresti l’idea? Qualsiasi progetto che puoi immaginare?

SL: Beh, ognuno ha un’idea di quello che vuole realizzare.


AZ: Ma l’idea è già un’immagine, o soltanto qualcosa di intellettuale e teorico?

SL: C’è sempre un’immagine nello sguardo concettuale, un’immagine che è
possibile concepire e pensare. È possibile concepirla e pensarla pur non
avendo in mente la sua forma definitiva e in genere i risultati dell’idea
consistono in forme e oggetti.

AZ: Allora l’oggetto è importante?

SL: Certo.

AZ: Credo che questo sia un aspetto condiviso dalla maggior parte degli artisti concettuali italiani.SL: Sicuro, Boetti per esempio era molto impegnato in quel tipo di approccio.

AZ: Passiamo a un altro discorso. Che pensi degli artisti della “Transavanguardia”?

SL: Credo che volessero fare qualcosa che si opponeva a questo tipo di arte concettuale, qualcosa di fisico, di gestuale… per lo più figurativo.

AZ: Il tuo lavoro invece è sempre legato all’astrazione.

SL: Non direi, veramente. Io la vedo così: se uso linee o colori o una
combinazione di linee e colori, è tutto reale perché la linea è una cosa
reale, non astratta. Penso che quello che faccio sia molto dentro la realtà e
che l’uso di una quantità di linee sia più reale della pittura di un oggetto
di una persona. Credo che quello che faccio con gli elementi essenziali
dell’arte sia molto reale e dunque non credo sia astratto.

AZ: Che intendi con reale?

SL: Per esempio un cubo è un oggetto reale… Voglio dire la forma di un cubo… Non è la Natura, che è un’altra storia, ma è un concetto, un’idea.

AZ: Suona come un paradosso. Come quando Kounellis sostiene di essere un pittore.

SL: Sì, è così.

AZ: Quando sono venuta a trovarti la prima volta a Chester, sono rimasta sorpresa dalla tua collezione: pensavo di trovare opere minimaliste e concettuali e invece ho trovato lavori tutti diversi.

SL: Beh, la mia percezione non è sempre legata alle cose che faccio, è anche
quello che vedo, che può essere rappresentazione della Natura, o della
Geometria, eccetera. Parlavi di Kounellis come pittore, se rifletti sul fatto
che viene dalla pittura, all’inizio dipingeva, e deriva direttamente dalla
storia della pittura mentre quello che faccio io non viene dalla storia della
pittura e nemmeno della scultura. Se uso mezzi essenziali, come i cubi, i
quadrati e le linee, sono tutti nel mondo, per me sono cose reali.

AZ: Certo, ma anche quelli appartengono alla storia della pittura…Mondrian, Malevich e tutti gli artisti che usano le forme pure.

SL: Certo. Vengono anche dall’architettura perché l’architettura si fonda tutta sulla geometria.

AZ: L’architettura?

SL: Sì, essenzialmente dalla geometria e dalle forme geometriche ma non dalla storia dell’architettura…

AZ: Barnett Newman diceva che l’astrazione è una cosa reale.

SL: Condivido.

AZ: Pensi ci siano differenze tra astrazione europea e astrazione americana? Per esempio tra minimalismo e costruttivismo?

SL: Credo che l’arte americana derivi da quella europea e che solo dopo
l’Espressionismo Astratto sia stata esportata dagli USA in Europa negli anni
Sessanta ma ormai non credo si possa notare la differenza o almeno non la
vedo … arte europea e arte americana sono molto intercambiabili.

AZ: Hai molti italiani nella tua collezione?

SL: Ne abbiamo qualcuno, ma non tanti. In particolare molti Boetti, due o treKounellis, Merz, non molto altro veramente; molte cose di Tirelli, ma le ho avute grazie agli incontri con gli artisti con cui ho fatto degli scambi o perché un gallerista mi ha dato uno dei loro lavori in cambio del mio.

AZ: Dicevi che una delle ragioni per fare quest’intervista era dare a quegli artisti, in particolare a quelli dell’Arte Povera, maggior riconoscimento negli Stati Uniti.

SL: Sì, sono convinto che meritino di più e mi stupisce che non siano
maggiormente riconosciuti, che non vengano esposti regolarmente. Molti di
quegli artisti sono nelle gallerie ma non credo che vengano presi sul serio
come dovrebbero.

AZ: Perché?

SL: Mi sembra che il discorso teorico verta sempre sulla storia dell’arte
francese e americana e sul loro rapporto. Naturalmente l’arte moderna e
il modernismo discendono da Cézanne, Picasso, e dalla Scuola di Parigi
ma credo che nella mia generazione ci sia stata una reazione contro tutto
questo, reazione che ha reso la storia dell’arte italiana molto più
importante.

AZ: In che senso?

SL: Beh, penso che il Modernismo abbia esaurito le sue idee e che… qualunque cosa sia post-modernista è molto più internazionale, che l’Arte Povera fosse molto simile a tanta arte americana di quel periodo, come il post-minimalismo.
E poi l’Arte Povera di certo non veniva dalla Scuola di Parigi e questo è
ciò che la rendeva interessante … l’arte italiana, come anche il Costruttivismo russo.

AZ: E chi sono gli altri artisti italiani che ti interessano? Al di là dell’Arte Povera?

SL: De Chirico e…

AZ: E tra De Chirico e l’Arte Povera?

SL: Sironi. Che qui è totalmente sconosciuto.

AZ: E Fontana?

SL: Sì, ma meno di Burri.

AZ: In principio Fontana e Burri erano più apprezzati negli Stati Uniti che in Italia. E questo non è strano perché negli anni Cinquanta ci fu un rapporto forte tra Italia e Stati Uniti. Ma poi… con la Pop Art si è alzato un muro.

SL: Mah, penso che il muro fosse contro l’arte europea e soprattutto contro la Scuola di Parigi. Contro l’arte europea contemporanea, non storica.

AZ: Un muro ancora alto?

SL: Beh direi di sì. Ma oggi c’è più indifferenza che antagonismo: quello che è sconosciuto non conta…L’arte americana ha chiuso le porte a quella europea da un certo punto in poi, verso gli anni Sessanta. In America dopo gli espressionisti astratti non si registra un grande influsso dell’arte europea.

AZ: Pensi che la situazione potrebbe cambiare?

SL: Non lo so. Penso che alla fine alcuni lavori di quel periodo potrebbero essere riconosciuti e non so quando né come ma credo che Kounellis e Merz
soprattutto dovrebbero essere molto più conosciuti qui. E Boetti…
individualmente il loro lavoro piace ma non viene percepito come opera di italiani. Conoscono bene solo una o due opere di tutto il corpus della
produzione italiana.

AZ: Il tuo lavoro è molto apprezzato in Italia, come sai…

SL: Beh, non so. In Italia faccio le stesse cose che faccio qui.

AZ: Sì ma credo che quello che fai si leghi molto alla tradizione italiana, non solo dell’affresco ma in un certo senso anche del Futurismo, con l’idea che l’arte sia qualcosa che coinvolge ogni aspetto della vita.

SL: Sì, certo, le mie opere hanno molto a che fare con l’architettura, non
esisterebbero senza l’architettura. Molte idee vengono dalla stessa fonte, che è la geometria e per questo posso dire di sentirmi più vicino a Brunelleschi che a Cézanne…

AZ: Del resto il Minimalismo si ispira alla griglia della città americana e non ha niente a che fare col costruttivismo o con l’astrazione europea.

SL: E poi nell’arte americana non è entrato tanto il marxismo, non tanto quanto in Europa.

AZ: Nemmeno negli anni Trenta?

SL: Sì negli anni Trenta sì, ma allora la gente non prendeva tanto sul serio l’arte americana che era ritenuta decisamente minore. E in un certo senso era pure vero: c’erano alcuni personaggi non particolarmente stimati e non c’era quel pesante dogmatismo. Anche se tutti erano di sinistra negli anni Trenta… e Quaranta, la cosa poi non andò avanti…

AZ: Non credi ci sia un qualche rapporto tra arte post-minimalista ed Europa?

SL: Può essere, perché dopo il minimalismo c’è stata maggiore sintonia tra europei e americani, per esempio quasi tutti quelli che ho conosciuto attraverso la Konrad Fisher Gallery … davvero non sapevano dire che differenza ci fosse tra europei e americani, non credo che in uno come Dibbets per esempio… ci sia niente di particolarmente olandese, o particolarmente europeo, era riconosciuta semplicemente come arte nuova. C’era Richard Long per esempio, Daniel Buren, gli artisti potevano essere europei come americani.
Non vedo tra loro la differenza che c’è ad esempio tra Mathieu e Pollock, che sono davvero molto molto diversi. I lavori di Boetti, Dibbets e Baldessarri,
non direi che siano così diversi; penso che hanno tutti un’origine comune. Ma ancora una volta mi sembra che gli italiani fossero tagliati fuori.

AZ: Una volta hai scritto “Mi sembrava di essere divenuto prigioniero delle mie stesse dichiarazioni e idee; mi sentii spinto dalla logica intrinseca del lavoro a seguire una strada diversa, a fare un passo, in avanti oppure indietro o anche di lato. È stato allora che mi sono trasferito in Italia. L’arte del Quattrocento mi colpì profondamente e fu allora che cominciai a pensare che l’arte non è un gioco di avanguardia, che deve essere qualcosa di più universale, più importante”. Che anno era?

SL: Sono andato in Italia tutti gli anni a partire dal 1969 e poi ci ho vissuto dal 1980.

AZ: Già, sembra che per te venire in Italia abbia rappresentato davvero un momento di svolta.

SL: Sono certo che il mio lavoro sia cambiato un bel po’ in Italia, vivendo lì e conoscendo gli artisti italiani e l’arte del passato.

AZ: Potremmo riassumere il cambiamento nella tua frase: “Avevo raggiunto un punto nell’evoluzione del mio lavoro in cui l’ideologia e le idee erano
divenute inibitorie”. Quando l’hai scritta? Prima dei wall drawings?

SL: Quando ho cominciato i wall drawings…. Non lo so… la cosa è cambiata
dopo il 1966/1967, quando facevo cose che avrei definito più minimaliste.
Nel ’69, lasciare New York fu per me una buona mossa, perché la scena
artistica americana era troppo stretta. In Italia trovai una situazione
molto più vasta e aperta.

AZ: Che vuoi dire con troppo stretta a proposito della scena americana?

SL: Era tutto molto più ideologico, imperava una specie di ideologia con una
forte impronta calvinista… moralistica…. Non potevi fare questo, dovevi
fare quello, e roba del genere… Voglio dire non ti puoi mettere lì,
cominciare un’opera d’arte e chiederti: questo è giusto o è sbagliato? È
buono o cattivo? Se avevi un’idea in testa la dovevi seguire anche a costo
che ti venisse male perché può essere che quella dopo ti sarebbe venuta
bene. E allo stesso modo per esempio, decisi di andare in Italia e vedere
che cosa si faceva lì, di cui non ero al corrente.

AZ: Allora il wall drawing fu una vera rottura.

SL: Fu un importante punto di svolta perché mise in moto idee che non avevo avuto prima, come per esempio quella che ogni superficie piana è
illusionistica, cosa probabilmente vera, che però allora non avrei detto
così… Dovevo liberarmi dell’illusione.

AZ: E allora la sfida era fare un wall drawing che non fosse illusionistico?

SL: No. Era che…. lavorando sul muro mi liberavo dell’idea che qualsiasi cosa su una superficie piana fosse illusionistica…

AZ: Ma i tuoi wall drawings sono diventati sempre più illusionistici col tempo.

SL: Forse.

AZ: Esiste una qualche continuità tra il tuo primo wall drawing alla Paula Cooper Gallery nel 1968 e l’ultimo realizzato alla Fondazione Merz nel 2006?

SL: Sì, perché una parte dell’ideologia minimalista era che qualunque cosa su una parete piana dovesse essere piana, perché non doveva sfondare il piano pittorico. Ed è la stessa idea modernista, immagino, che viene fuori da Cézanne…. Ma per me qualsiasi cosa su una superficie piana, come un muro, è almeno in parte un po’ illusionistica. Penso che anche per i pittori di affreschi la pittura sul muro fosse stratificata. Prima che scoprissero la
prospettiva scientifica, tutto quello che facevano era bidimensionale e
derivava dall’arte bizantina, che in un certo senso era sempre stata piatta.
Quest’idea della prospettiva era davvero qualcosa di molto rivoluzionario che dava profondità all’immagine, motivo per cui parte del Modernismo l’ha rifiutata completamente… nelle mie curve c’è l’illusione di tubi o superfici arrotondate. Dunque l’idea del piano almeno per me non è più così importante.

AZ: Allora quali sono i tuoi affreschi preferiti in Italia? Quali hai visto?

SL: Naturalmente Giotto e la scuola di Giotto alla Basilica di Assisi, che è vicina a dove vivevo e poi Signorelli a Orvieto, e Arezzo non era così lontano, insomma erano tutti a due ore di macchina, facili da vedere…

AZ: Cosa ti ha colpito di più?

SL: La loro forza e il fatto che, malgrado il loro contenuto religioso, la loro
estetica non aveva tanto a che fare con la religione e presentava ancora
qualcosa di quella frontalità bizantina… perfino nel Duomo di Spoleto c’è….
un mosaico bizantino, insomma voglio dire che fu quel tipo di essenzialità e
semplicità a colpirmi tanto…

AZ: Hai visto l’architettura barocca a Roma? E gli affreschi sulle volte e i soffitti delle chiese?

SL: Sì e davvero l’architettura era ancora più interessante della pittura…le sculture e l’architettura di Bernini sono molto interessanti.

AZ: Molto scenografiche.

SL: Sì, mi piacciono. Mi piace guardare gli affreschi da sotto. Il barocco italiano è molto opulento, melodioso, facile da guardare e analogamente un regista come Fellini è molto barocco. Credo che alcuni registi siano più vicini all’idea di barocco, anche se Rossellini e De Sica sono molto più realisti.

AZ: Allora ti definiresti artista rinascimentale o barocco? Dicevi di sentirti vicino a Brunelleschi…

SL: Speriamo! (risate)