catalogo mostra, Haunch of Venison, Londra, settembre-ottobre 2009

Cosa accomuna i quattro artisti che espongono oggi a Londra? Sono al loro primo incontro? Donald Judd nasce nel 1928, Enrico Castellani e Günther Uecker nel 1930, Dan Flavin tre anni dopo: appartengono dunque tutti alla stessa generazione. Situati su sponde opposte dell’oceano, due in Europa e due negli Stati Uniti, offrono uno spaccato interessante di come negli stessi anni problematiche analoghe vengano affrontate e  risolte con sensibilità diverse. A confronto: formazione, riferimenti poetici, vicende collettive condivise, contesti di assegnazione. E le opere, soprattutto, 5 a testa, accomunate, suggerisce il titolo della mostra londinese, dal tema della luce, dello spazio e del tempo. Disparati e distanti nel tempo i lavori di Günther Uecker: Corner è un angolo di ferro dal centro dei cui tre piani spunta minacciosamente un chiodo: uno spazio, dunque, ma pericoloso e impraticabile. E’ del 1968: si commenta da solo. Seguono: Light – Line del 1974, una superficie solcata al centro da una sottile asola di luce, White Place del 1992, la cui pittura bianca mescolata a colla, dunque spessa e materica, è stesa da mani e piedi con moto circolare, partecipato e veemente. Infine, due opere con i chiodi, la cifra più riconoscibile di Uecker: un dittico inedito è interamente ricoperto da una miriade di grossi chiodi a diverse altezze e diversamente orientati. L’altezza massima è stabilita dallo spessore della tavola mentre la distanza tra un chiodo e l’altro, pressoché costante, dallo spessore del dito dell’artista. Le altre decisioni, relative soprattutto all’inclinazione, sono meramente intuitive, in corso d’opera, a sorpresa persino per l’autore. I chiodi rendono tridimensionale, dunque reale, la pittura sottostante che, anche se bianca e monocroma, è disomogenea e movimentata. La agitano, frammentano, confondono, dissimmetrizzano, distruggono come immagine unitaria e compiuta. A loro volta, però, sono dipinti, dunque integrati nel processo pittorico-costruttivo. Millennium Kiss del 2000, omaggio ironico a Brancusi, sono invece due computer resi anch’essi inservibili: i chiodi li avvinghiano permanentemente e irreversibilmente.
Di primo acchitto, le opere esprimono: polifonia linguistica; un procedere disinvolto tra superficie e spazio, tra pittura e oggetto, tra monocromia e gestualità policroma; una metodologia consapevole ma impulsiva; un bisogno di azione e di partecipazione. Le date sono puramente indicative: il percorso di Uecker è oscillatorio, non c’è progresso o evoluzione ma una continua ripresa e aggiornamento degli stessi temi. Come, anticipiamo, per i suoi compagni di mostra.
L’impatto con Enrico Castellani è diametralmente opposto: tanto Uecker è versatile e poliedrico, tanto Castellani è rigoroso e metodico. 4 Surfaces in Relief, bianche e alluminio, con una eccentricità rossa, sono attraversate da traiettorie puntiformi lungo le quali rilievi e cavità si succedono senza sosta a saturare l’intera superficie. Li genera un doppio ordine di chiodi, uno sul fronte e l’altro sul retro, di pari forza. La loro distribuzione non è casuale ma guidata da un sistema di semplici proporzioni numeriche deciso anticipatamente. Steso in modo piatto e uniforme, privo di vibrazioni ed emozioni, il colore è un semplice filtro alla luce; più incisivo dunque nella condizione di massima riflessione offerta dalla polarità bianco-argento. L’invenzione, che si manterrà costante nel tempo, è tecnica e poetica allo stesso tempo: contro l’illusionismo pittorico, contro la composizione astratta, contro la gestualità incontrollata, Castellani inventa un sistema che traduce la rappresentazione tridimensionale sulla tela in tridimensionalità reale della tela sottoposta alla massima tensione. La coerenza del metodo affaccia il paradosso di un unico quadro ma in infinite e sorprendenti variazioni, quante sono le possibilità combinatorie dei numeri, quante le variazioni offerte dalla luce, ora perpendicolare alla superficie per appiattire i rilievi, ora radente per esaltarli e rivelarne sia le diverse altezze sia l’andamento ondulatorio delle linee di colmo. Mentre i tracciati procedono paralleli e tra loro ortogonali, oppure convergono e divergono; si flettono, inclinano, concentrano e disperdono. Ritmi temporali e non forme statiche, sequenze intermittenti e non linee, interdicono visioni univoche e definitive.
Dunque, a parità di superficie, di opera intesa come costruzione, di ricorso allo stesso strumento extrapittorico per tridimensionalizzare il piano, gli esiti dei due artisti sono concettualmente e visivamente distanti. Al distacco emotivo, alla razionalità progettuale di Castellani fanno da contraltare l’irruenza e la sensualità delle superfici ondulate di Uecker. Anche il procedimento costruttivo diverge: Uecker parte dal centro e procede centrifugamente e velocemente, quasi in trance; Castellani inizia dal perimetro e procede centripetamente, in modo  rettilineo e vigile, con ritmo costante. Li accomunano però due dati fondamentali: la disposizione della tela in orizzontale, dunque l’impossibilità di una visione d’insieme a distanza prospettica e, ne consegue, la sorpresa del risultato. Anche Castellani  procede passo dopo passo, chiodo dopo chiodo,  senza avere in mente l’esito finale. “Io parto sempre dal perimetro dove costruisco delle suddivisioni aritmetiche che sono il punto d’avvio […], quel che accade all’interno della superficie è casuale […], una casualità controllata..”[1]. Entrambi i dati riconducono a Jackson Pollock quando spiega:  “Quando dipingo, ho un’idea d’insieme di quello che voglio fare. Posso controllare la colata della pittura, non c’è casualità, cosí come non c’è inizio né fine. Non utilizzo il caso perché nego il caso”[2]
Accomuna Uecker e Castellani anche la condivisione di vicende collettive di breve durata ma di grande intensità, in anni di grandi ideali e cambiamenti. Si conoscono nel 1960 a Milano. Quale, vale chiedersi, il loro percorso precedente?
Figlio di un agricoltore, Uecker nasce a Wendorf nella regione di Mecklenburg e cresce nell’isola di Wüstrow affacciata sul Mar Baltico, parte della Repubblica Democratica Tedesca dal 1949.  Del nazismo e degli anni di guerra serba ancora ricordi di grande angoscia e terrore. Per questo, quando nel 1949 s’iscrive alla scuola d’arte di Wismar, sorta di roccaforte della propaganda marxista, ne condivide a pieno e con entusiasmo gli ideali. Studia come pittore e designer commerciale, allestisce vetrine, prepara il materiale per le manifestazioni, come attesta lo stendardo con il ritratto di Stalin o  con la colomba della pace di Picasso. Mentre una fotografia lo ritrae nel 1951 mentre sfila durante un corteo del 1 maggio. Il 1953 è un anno chiave: si reca a Berlino est per studiare all’accademia di Weissensee  ma il 17 giugno, quando la protesta dei lavoratori contro le condizioni di lavoro disumane è schiacciata nel sangue dai carri armati sovietici, Uecker scopre drammaticamente la natura autoritaria e anti democratica del regime comunista. Abbandona definitivamente l’est e si trasferisce prima a Berlino ovest quindi a Düsseldorf dove si iscrive alla Accademia di Belle Arti. Tornerà in Unione Sovietica dopo la caduta del Muro e nel paese natale solo nel 1993, dopo il ritiro delle truppe sovietiche. Anche se serberà sempre con sé la memoria di quei paesaggi come pure dei costumi e dei riti della vita contadina. Ma, soprattutto, la memoria degli orrori perpetrati dal nazismo e l’impegno a vigilare perché gli stessi non si ripresentino sotto altre spoglie, in altri contesti, con altre vittime. “Eravamo eredi della colpa, per accettazione volontaria. Era inevitabile prendere posizione davanti alla domanda:come avviene che si rendano possibili ferite e degradazione umana, sottomissione e annullamento? Questa domanda è una creazione della mia generazione…Questa accusa, che cioè gli eventi storici del periodo fascista e nazista non fossero stati assimilati e potessero, per incomprensione, ripetersi, si è protratta fino a oggi, ed è rimasta per me una grande sfida”[3]. Ma quella sfida non ha lo stesso peso e la stessa centralità per tutti quelli della sua generazione, per i compagni all’accademia di Düsseldorf, ad esempio, tra i quali ”era ancora molto forte la suggestione di stampo borghese modellata sul romanticismo tedesco”[4] e la cui preoccupazione, come per tanti tedeschi nel dopoguerra, prima che la memoria divenisse una ”ossessione”, è di lasciarsi il passato alle spalle per ricominciare da zero, senza fantasmi e sensi di colpa. Se dunque Uecker fugge dalle costrizioni ideologiche dell’est, cui l’arte è assoggettata con il suo corollario di canoni realisti-socialisti, a ovest non è in sintonia con quanti, anche coetanei, non condividono il percorso travagliato dall’impegno antifascista alla delusione comunista alla libertà democratica. Concordano, come molti che esordiscono sul volgere degli anni Cinquanta, sulla ricerca del grado zero come ricerca di “purezza, bellezza e fissità” contro l’orgia espressionista e informale dilagante, ma dissentono sulla qualità e intensità di quel grado zero: per Uecker, pur nell’assoluta autonomia linguistica, l’arte non può esimersi dallo  sporcarsi le mani con il “mondo insanguinato”[5], prendere atto che “Eravamo anime perse nel regno delle conquiste umane”[6]. Da dove ripartire allora? Visto che “Con la accresciuta consapevolezza dell’annientamento di persone in tutto il mondo, di             questo assassinio di massa, non si poteva certo stare in un prato e dipingere fiori”[7], e che la continuità con la tradizione tedesca è irrimediabilmente spezzata dal nazismo? Otto Pankok, con cui studia a Dusseldorf, è un punto di riferimento sicuro, più umano che artistico, però: fervente antifascista, con una forte sensibilità sociale, dipinge in modo tradizionale perlopiù espressionista. Non resta allora che riannodare le fila con l’unica temperie artistica che, agli albori del XX secolo, sa coniugare la rivoluzione sociale, politica e intellettuale con quella artistica. Per questo, Wladislaw Strzeminski e Kasimir Malevič sono “spiritualmente stabilizzanti”[8], anche se Malevič è fortemente simbolico mentre nei quadri del teorico dell’”unismo”, “si possono distinguere strutture cromatico-soniche prive di significati simbolici. Le limitazioni si dissolvono” e la superficie diventa unica, anti-gerarchica, democraticamente equivalente in tutte le sue parti. La genealogia dell’arte moderna tratteggiata da Uecker prevede come stazioni fondamentali: l’astrazione, nelle due ipotesi di Wassily Kandinsky e Piet Mondrian, il suprematismo, l’unismo ma soprattutto il costruttivismo, “la cui forza innovativa deriva dalla ricerca di indipendenza degli artisti e dai loro sforzi per superare il caos, la distruzione, l’oppressione e l’uccisione dell’uomo per mano dell’uomo”. Nello spazio virtuale di Naum Gabo, nelle strutture di Tatlin, nei corpi di Rodchenko, nell’uccello di Brancusi o nella ruota di bicicletta di Marcel Duchamp, prosegue, gli artisti non rappresentano più, con maggiore o minore fedeltà, il mondo esterno perché “un nuovo mondo è apparso come visione e utopia …”. A questa stagione felice succede però ”l’esplosione della bomba atomica su Hiroshima – la scultura più impressionante del secolo”, con il suo spaventoso carico di morte e distruzione. A tale apocalisse, procede Uecker arrivando ai suoi giorni, subentra un’arte “caratterizzata dalla riflessione e dall’introspezione, un’ arte decisa a sopprimere le urla aggressive in zona ‘Zero’, come registrato in un manifesto di giovani artisti europei”. Per i giovani della sua generazione, dunque, alle prese con un tormentato dopoguerra, il punto di abbrivio è in Malevič e Strzeminski, da cui  discendono due realtà spirituali antitetiche. “I campi azzurri eterei di Yves Klein e l’oscurità incombente di Richard Serra offrivano una realtà spirituale agli antipodi. Io e la mia arte siamo in mezzo a questa stimolante provocazione”[9]; tra rimozione e impegno, tra ottimismo ascetico e pessimismo costruttivo. Sin dal 1956, quando licenzia i Fingerpaintings, quadri completamente saturi di piccoli segni curvilinei ottenuti stendendo il colore con il dito. Coerente alle premesse, la superficie tende a essere  unitaria e indifferenziata anche se agitata e sensualmente modulata dall’impronta dell’artefice. Il 1957 è cruciale, per Uecker e più in generale per il contesto artistico. The Red Picture I, Structure Oval, Oval Gray, Sylver Spiral, Structure, Informal Structure, Painting Sorrounded by Nails, una  superficie rossa attraversata al centro da una fila di chiodi schiacciati, sono coeve: prendono tutte, in modi diversi, le misure della superficie. The Red Picture, all’apparenza monocroma, rivela a un occhio attento una serie di striature orizzontali, mentre Oval Gray e Structure Oval disegnano all’interno del campo una forma ovoidale, giustamente ricondotta da Dieter Honisch al cubismo, a Mondrian di Plus by Minus e, aggiungiamo, a Lucio Fontana. Tant’è che Tribute to Fontana del 1962 è un doppio ovale: l’esterno disegnato e l’interno tempestato di chiodi. Se in Oval Gray  le direttrici ortogonali sono incise nella pittura bianca con frammenti di avorio, in Structure Oval, traiettorie verticali intermittenti sono tracciate a carboncino su carta stropicciata  e scabrosa. Mentre Sylver Spiral è ottenuta sottraendo con un pettine  la pittura alluminio. Annunciati da una superficie informale rossa del 1956, i chiodi fanno ora la prima apparizione, piantati sulla tela che ricopre la tavola di legno. Aggrediscono, schiacciati, prima la cornice di Painting Sorrounded by Nails, come fossero una  corona di spine, per radunarsi poi al centro di Structure o per sparpagliarsi ovunque, in posizione eretta o sdraiata, nella Informal Structure, il cui titolo è emblematico del passaggio dalla pittura alla struttura. Come spiega a Honisch: “Lo stimolo a scoprire il significato della pittura mi costringe naturalmente a cadere in attività distruttrici, mi obbliga a servirmi degli oggetti nel tentativo di far emergere ciò che ho dipinto. Osservando le superfici dei miei quadri, si può notare inizialmente un’impronta quasi invisibile, forse soltanto la pressione delle dita…L’evento pittorico si deposita come la rugiada del mattino e su di esso agisco distruggendo, strutturando o rivestendo il materiale di chiodi perché l’occhio lo riceva…Stiamo parlando di pure e semplici immissioni del mondo reale che si frappone tra i nostri occhi e la superficie del quadro. Che è forse comparabile alla superficie dell’acqua, sempre lambita dal vento, investita dagli agenti atmosferici e sempre mutevole. Ecco all’incirca ciò che voglio dire: sto cercando di accostarmi a quella forma di pittura che illustra la realtà, facendo riferimento a un “campo””[10].
Con Red Picture I del 1957, Uecker partecipa l’anno successivo  alla mostra The Red Painting organizzata da Heinz Mack e Otto Piene nel loro atelier a Gladbacher Strasse 69, alla periferia di Düsseldorf, in un edificio in semi rovina. Allievi come Uecker all’Accademia di Belle Arti, laureati quindi in filosofia a Colonia, sono insofferenti alle forme d’arte vigenti, in primis l’espressionismo e l’informale che in Germania, forse più che altrove, evocano un passato di tragedia e sofferenza. La difficoltà di trovare ascolto presso canali e spazi ufficiali, l’urgenza di riunirsi, scambiarsi impressioni, esperienze e risultati, li spinge ad aprire nel 1957 il loro atelier alle “night exhibitions”, eventi della durata di una notte: happenings, mostre, presentazioni di libri, conferenze.
Se Stephan von Wiese[11] ritiene si possa parlare di gruppo vero e proprio solo nel 1961, con la pubblicazione di ZERO 3 e la partecipazione più sistematica e coinvolta di Uecker, la nascita del Gruppo Zero si fa generalmente risalire a questi eventi notturni, di cui The Red Painting è il settimo, il primo tematico. Tra le numerose presenze, anche informali, segnaliamo quella di Yves Klein e del brasiliano Almir Mavignier per il ruolo che svolgeranno nella nostra storia. Per l’occasione esce ZERO 1, sorta di catalogo-rivista, con contributi di critici e artisti. “La tendenza principale era la purificazione del colore in contrapposizione all’informale e al neoespressionismo; la pacifica conquista dell’anima mediante una calma e serena sensibilizzazione”, spiega Piene[12]. Articoli di punta: Klein sulla pittura monocroma; Piene sul color as light articulation Mack sulla vibrazione del colore, in cui propugna il superamento della composizione a vantaggio della ripetizione sempre variabile di “un elemento strutturale che assume senso solo quando è in relazione con il tutto”. Elemento che, nel suo caso, è “un numero di rette parallele disposte orizzontalmente o verticalmente [13]; analoghe a quelle tracciate con il carboncino da Uecker nel ’58 nelle quattro direzioni orizzontale, verticale e diagonali. Analoghe ai tracciati virtuali di Castellani, che solcano le superfici monocrome in tutte le direzioni. E’ ancora Piene a spiegare nel 1964 la scelta del titolo per il gruppo e le pubblicazioni: ” Il titolo Zero è stato il risultato di mesi di ricerche ed è stato alla fine trovato  più o meno per caso. Fin dall’inizio abbiamo considerato il termine non come un’espressione di nichilismo – o come una gag tipo dada, ma come una parola che indica una zona di silenzio e di semplice possibilità per un nuovo inizio come accade con il conto alla rovescia dopo il lancio dei razzi – zero è la zona incommensurabile in cui il vecchio si trasforma nel nuovo”[14]. Se il nome è mutuato da quello attribuito nel 1953 da Roland Barthes al celebre testo Le degré zéro de l’écriture dove la lingua, svuotata dei contenuti narrativi e compositivi, è ridotta a un insieme di segni diversamente combinabili, il messaggio che da Barthes passa ad Alain Robbe Grillet quindi agli artisti monocromi è che lo svuotamento di senso, di rappresentazione, di espressione, sia in letteratura sia in pittura, ma anche nella musica di John Cage, non è atto nichilistico  ma, al contrario, apertura alle infinite possibilità. “Lo zero e l’infinito sono le due facce della stessa medaglia – uguale e opposto, yin e yang, entrambi potenti avversari ai due estremi del reame dei numeri. La problematica natura dello zero sta con gli strani poteri dell’infinito ed è possibile capire l’infinito studiando lo zero”[15]. Se Fontana proclama: “la scoperta del cosmo è una dimensione nuova, è l’infinito, allora buco questa tela e ho creato una dimensione infinita, […] io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere”[16], Manzoni rivendica una superficie “unica, illimitata, assolutamente dinamica: l’infinibilità è rigorosamente monocroma o meglio ancora di nessun colore…una superficie integralmente bianca al di fuori di ogni fenomeno pittorico”[17] e Castellani decreta : “il solo criterio compositivo possibile […] è quello che attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo indefinitamente ripetibile, superficie monocroma, sia necessario per dare alle opere stesse concretezza d’infinito e possa subire la coniugazione del tempo, sola dimensione concepibile, metro e giustificazione della nostra esigenza spirituale”[18].  Ancora, se Uecker spiega che l’azione distruttrice dei chiodi è finalizzata alla “scoperta del significato della pittura”, con lo stesso spirito Klein, Piene e Peeters aggrediscono le superfici col fuoco, Oskar Holweck, Dadamaino e Paolo
Scheggi le bucano, il Gruppo Gutaj le squarcia lasciandovisi contro.
Nella mostra Vibration, lo stesso anno nello stesso spazio, in occasione della quale esce ZERO 2, la rosa dei partecipanti si restringe drasticamente a cinque artisti, Holweck, Mack, Mavignier, Piene e Zillmann, e al critico Fritz Seitz. Uecker, assente a Vibration, è invitato invece a quella che Piene giudica la mostra più importante di Zero: Motion in Vision – Vision in Motion, nel 1959 all’Hessenhuis di Anversa, il vecchio deposito del porto cinquecentesco. Pensata da Jean Tinguely, cui è affidato l’allestimento, e Daniel Spoerri, prossimi protagonisti del Nouveau Réalisme, e dai belgi Pol Bury e Paul van Hoeydonck, prossimi membri del GRAV, la mostra è, come denuncia il titolo, un omaggio a Laszlo Moholy-Nagy e al principio del dinamismo attraverso la luce perorato dal suo Vision in Motion. 13 artisti di varia formazione e provenienza, nati tutti tra il 1920 e il 1930, sono autori di una pittura monocroma o “basato su una struttura seriale, su campi di colore uniforme o sull’emozione del movimento reale o di superfici che riflettono la luce” [19]. Oltre a Mack, Piene e Uecker, che espone Column and Light Globe, una colonna e un globo bianchi trafitti da chiodi dipinti di bianco, c’è l’immancabile Klein con Immaterial Presence  e, tra gli italiani,  Enzo Mari e Bruno Munari. Originale l’allestimento, con i lavori appesi alle travi del soffitto, dunque sospesi nello spazio. La mostra segnala l’importanza crescente del gruppo a  livello internazionale, in Olanda soprattutto, e in Italia. Tant’è che a Dynamo 1 dello stesso anno a Wiesbaden, tra gli undici invitati c’è anche Piero Manzoni, il “Mercurio del movimento”[20].
Il 1959 è decisivo e vale soffermarcisi. Nel testo del 1964, Piene indica i riferimenti poetici del Gruppo: “La cosa più importante si è rivelata il nostro contatto con Lucio Fontana che abbiamo considerato fin dai nostri primi incontri personali, come un padre. Ho conosciuto Fontana la prima volta nel 1961. Ma Mack l’aveva visto spesso prima, introdotto da Piero Manzoni che dal 1959 aveva stabilito molti contatti tra artisti di diversi paesi, soprattutto tra Milano e Düsseldorf”[21].. Ma, “il vero motore del movimento Zero” è Yves Klein. “Anche se la nostra tendenza a vedere la luce e il movimento visivo come vibrazione e la lotta tra la luce e l’oscurità avessero poco a che vedere con  le sue ambizioni, la sua influenza era dovuta  alla sua genialità  e alla sua attitudine universale verso la purificazione”[22]. Si conoscono nel 1957 a Dusseldorf, all’inaugurazione della galleria Schmela con la mostra Yves Klein. Propositions Monochromes, la stessa ospitata nello stesso anno alla galleria Iris Clert di Parigi e alla galleria Apollinaire di Milano. Quest’ultima è a cura di Pierre Restany, firmatario del manifesto e animatore del Nouveau Réalisme, cui aderiranno sia  Klein sia Tinguely, entrambi vicinissimi al Gruppo Zero. Abbiamo detto di Klein; Tinguely, che nel 1959  tiene una personale alla galleria Schmela presentata da Klein, “ha incoraggiato con i suoi discorsi entusiasmanti la nostra attività e ci ha fornito l’impulso a dinamizzare  i nostri oggetti luminosi”[23]. Manzoni, con la sua incontenibile vitalità è in effetti un vero punto di riferimento internazionale. Fortemente impressionato dai monocromi di Klein, licenzia nello stesso anno i primi Achrome imbevuti di caolino, coevi alle superfici monocrome di Uecker.
Condivide con Klein irruenza e insofferenza, il gusto per la sperimentazione oltre la dimensione del quadro, con il corpo nello spazio, l’amore per i viaggi, le avventure, le amicizie, le nuove imprese. Attraverso Henk Peeters, che ha lavorato con CoBrA ma che già nel 1958 approda alla monocromia, Manzoni conosce a L’Aja nel 1959 Armando, Jan Hendrikse e Jan Schoonhoven, che daranno vita nel 1961 al Gruppo Nul, filiazione olandese di Zero. Nello stesso anno, di ritorno da Rotterdam e  sulla via di Kassel, sosta a Düsseldorf. L’intesa con Mack e Piene è immediata e, nel ricambiare la visita a Milano, Mack incontra Fontana, Castellani, Nanda Vigo, Dadamaino, Piero Dorazio e Francesco Lo Savio. Quando di lì a pochi mesi Castellani e Manzoni pubblicano il primo numero della rivista Azimuth e inaugurano la galleria omonima, gli artisti tedeschi sono tra i primi invitati.  Nel 1960 Uecker vi espone White Object, una tela bianca su legno curvato trafitta da chiodi che semplici progressioni numeriche mantengono a distanza regolare. Mentre Fontana tiene la sua prima personale tedesca alla galleria Schmela e a Leverkusen sono tutti ospiti di Monochrome Malerei curata da Udo Kultermann. È sorprendente, a cavallo dei due decenni, il ritmo frenetico e compulsivo delle iniziative, il proliferare dei gruppi (solo nel 1960 si costituiscono il Groupe de Recherche d’Arts Visuel, il Gruppo N di Padova, il Nouveau Réalisme) la  compresenza degli stessi artisti negli stessi  luoghi, le figure trainanti di alcuni critici e curatori. E, soprattutto, il clima di collaborazione ed entusiasmo, alieno da personalismi e competizioni. Se confrontiamo del resto un Achrome di Manzoni con una Surface in Relief di Castellani con una White Picture di Uecker, vi si coglie lo stesso clima: il rigore e la pulizia di una superficie rigorosamente bianca, sensibilizzata da mezzi extrapittorici che, scongiurando ogni composizione, la modulano in giochi chiaroscurali dinamici e variabili.
Anche Uecker denuncia lo stesso quadro di riferimento di Piene. Risalgono al 1955 i primi contatti con l’Italia quando, giovane studente all’accademia di Dusseldorf, arriva con un amico in bicicletta fino a Genova. Viene, sappiamo, dalla DDR e Guttuso è l’artista italiano più noto e stimato, persino più di Picasso. Se conosce Klein a Nizza, al cospetto dei monocromi blu esposti da Schmela nel 1957 “sono stato affascinato dal fatto che dopo Matisse qualcuno potesse raggiungere ancora una simile coerenza. Queste erano nuove visioni”. Conosce invece la situazione italiana tra il 1959 e il 1960 attraverso Fontana, di cui legge avidamente i manifesti, Manzoni, “gentile, amabile e curioso”, Castellani, “un purista, timido e molto radicale”, Lo Savio[24]. Quale situazione trova Uecker a Milano? Quale il percorso di Castellani precedente all’incontro con Uecker?
“Tornato in Italia ho avvertito una condizione di chiusura, di stanca ripetizione di modelli surrealisti e informali, un attardarsi dunque su posizioni ormai invecchiate. Queste insoddisfazioni e l’esigenza di sperimentare vie diverse, di percorrere itinerari meno scontati, hanno stimolato l’incontro fra me e Manzoni”, ricorda Castellani[25]. E’ a Milano da tre anni. Nato a Rovigo, studia architettura all’École nationale supérieure de la Cambre, fondata da Henry van de Velde, di ispirazione Bauhaus, attenta agli aspetti tecnici e sociali della progettazione. Se per natura è timido, introverso, poco incline a mostrare emozioni e stati d’animo, l’avversione alle forme d’arte che quei sentimenti esprimono e ostentano, gli è evidentemente congeniale. Mentre dall’architettura mutua un’attitudine allo stesso tempo progettuale e artigianale. Lavora presso lo studio di un architetto per mantenersi e nel frattempo dipinge informale, senza convinzione, con una gestualità e spessori materici contenuti, con la tendenza a saturare la superficie con pittura prevalentemente bianca. L’attenzione è alla “scrittura bianca” di Mark Tobey ma soprattutto al dripping di Pollock, che vede per la prima volta a Milano nel 1957. Arrivato a saturare la superficie con pennellate veloci e ravvicinate, un po’ come nei Fingerpaintings di Uecker, Castellani è a un punto di stallo. “Mi sono accorto che l’unica possibilità che avevo era la tela completamente bianca e a questo non avevo il coraggio di arrivare”. Eppure, nel 1959 licenza Senza titolo: la tela completamente bianca è modulata da pieghe che catturano e respingono la luce in una ricca gamma di passaggi chiaroscurali. L’influenza di Concetto spaziale con i tagli che Fontana licenzia proprio nel 1959, è palese. Come pure il suo carisma sulle giovani generazioni. “La sua presenza è stata addirittura esemplare. Fontana era un innovatore, lo capivamo tutti. E non soltanto a Milano. Ci affascinava la sua concezione dello spazio, avvertivamo che le sue riflessioni aprivano su territori inediti, mai esplorati. A Manzoni non sfuggiva neanche la sua gestualità. Infatti, spazio, luce e gestualità formano una trinità sulla quale a lungo abbiamo meditato, che ha accompagnato nella ricerca Manzoni e me”, ricorda Castellani[26]. Non c’è dubbio che quando Fontana, dopo aver teorizzato nel Manifiesto Blanco del 1946 il superamento delle dimensioni canoniche della pittura, della scultura e dell’architettura in nome di un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo, licenzia nel 1949 Concetto spaziale e Ambiente spaziale a luce nera, compie una rivoluzione epocale: interdice al quadro la funzione di schermo rappresentativo; nega all’architettura quella di mero contenitore; abroga la prerogativa materiale della scultura  riducendola a un filo librato nello spazio. Ma, se ciò che unisce Castellani e Manzoni è “il progetto che l’arte fosse una continua riflessione sull’arte, un’interrogazione senza fine sul suo stesso concetto”, ciò che li disturba è il residuo di gestualità che accompagna ancora il buco e il taglio di Fontana. E Untitled di Castellani testimonia il passaggio: nell’adozione del contrasto luce-ombra come mezzo per sensibilizzare la superficie, il buco e il taglio, troppo radicali, eroici e irreversibili, sono sostituiti dalla sequenza di pieghe. Altre due opere, dello stesso anno, segnano il passaggio decisivo e definitivo alla cifra originale, alla metodologia che toglierà al lavoro qualsiasi residuo di casualità e gestualità. Superficie nera a rilievo è monocroma; riprende la dialettica luce-ombra ma la affida al dialogo fra punti in aggetto e altri in depressione, distribuiti ancora casualmente sulla superficie. In “Superficie a rilievo”, invece, un sistema di semplici proporzioni numeriche guida già la distribuzione di rilievi e avvallamenti sulla superficie. All’infinita capacità combinatoria dei numeri corrisponde la possibilità di infiniti percorsi ritmici scanditi dall’alternanza di rilievi e cavità, di luce e di ombra.
Se “Senza titolo” con le pieghe è ospite del primo numero di “Azimuth”, “Superficie a rilievo” bianca, regolarmente scandita, commenta il secondo e ultimo. Sui due fascicoli, usciti tra il ’59 e il ’60, continua il dibattito artistico interrotto proprio nel ’59 dalla chiusura del “Gesto”, l’organo di stampa del movimento nucleare, alle cui ultime vicende partecipano sia Klein sia Manzoni. Azimut, la galleria quasi omonima, vive nello stesso lasso di tempo, per  ospitare ben 12 mostre, incluse quelle del Gruppo Zero. Il primo numero della rivista è a carattere ricognitivo: numerosi i contributi teorici di critici, artisti, poeti, scrittori, editori, galleristi e collezionisti. Con una guida sicura: Lucio Fontana, cui Guido Ballo dedica l’articolo di apertura Oltre la pittura, commentato da due esemplari di Concetto spaziale con buchi e tagli. Due indirizzi antitetici sostanziano il primo fascicolo: quello indicato da Castellani mira alla sottrazione, liberazione e svuotamento della superficie, alla discrezione e impersonalità monocroma. Trova il sostegno teorico piú significativo in Spazio vuoto e spazio pieno del giapponese Yoshiaki Tono. Prendendo le mosse dal silenzio di John Cage e dai monocromi di Robert Rauschenberg, parla di “presenza pregna del vuoto”; contrappone l’attitudine europea a riempire a quella giapponese a vuotare, per interrogarsi: “Non è forse quest’ultima piú moderna dell’altra?”[27]. Concordano: il monocromo blu di Klein, unica pagina a colori del fascicolo, Achrome di Manzoni imbevuto di caolino, Senza titolo di Castellani, le superfici di Mack e Piene, strutturate e animate dalla luce. Uecker, assente dal contesto, concorda quando, a proposito del bianco, parla di “spazio sspiurituale”, di vuoto, di “silenzio oltre le grida”, derivato dal buddismo e praticato da Klein[28]. Il secondo indirizzo, a carattere decisamente inclusivo, è sostenuto dal saggio di Gillo Dorfles “Comunicazione” e “Consumo” nell’arte d’oggi. Dopo aver inveito contro l’individualismo informale, il critico postula la “funzione comunicativa” dell’arte e ammette l’adozione di materiali eterodossi quali nuovi media. Pensa evidentemente ad Alberto Burri ma anche al new dada che proprio in quel volgere di decennio sta soppiantando negli Stati Uniti l’egemonia astratto-espressionista. Target with Plaster Casts di Jasper Johns affianca infatti il testo di Dorfles, mentre a due pagine di distanza incontriamo Monogram di Rauschenberg del 1959 e tre opere di Kurt Schwitters accompagnate da Una definizione di Merz del 1928. L’informazione fornita da Azimuth è di prima mano: Johns e Rauschenberg sono per la prima volta ospiti di Leo Castelli a New York nel 1958 e, in Italia, se Johns è alla Biennale di Venezia nel 1958 e alla galleria del Naviglio l’anno successivo, Rauschenberg espone nel 1959 alla Galleria La Tartaruga di Roma. Anche la poetica informale è presente in modo consistente: K.J. Fischer, Kemeny, Wagemaker, Romyn, K.F. Dahamen, E.Schumaker, K.V. Bohemen oscillano tra gestualità e materismo.
Se la tendenza sottrattiva vince a Milano, in gemellaggio con Parigi e Düsseldorf, quella new dada prevale nella capitale, in filo diretto con New York.
Secondo una prassi adottata anche da Zero, la pubblicazione del secondo fascicolo di Azimuth esce in occasione della mostra La nuova concezione artistica e ne adotta il titolo. Analogamente al Gruppo Zero nel passaggio da Zero 1 a Zero 2, dalla mostra The Red Painting  a Vibration, le presenze si contraggono visibilmente e il riduzionismo vince su tutta la linea. Se la rosa degli invitati si restringe a Castellani, Manzoni, Klein, Kilian Breier, Holweck, Mack e Mavignier,  la rivista pubblica quattro testi, in italiano, inglese, francese e tedesco, di Castellani, Manzoni, Piene e del critico Udo Kultermann; due italiani e due tedeschi, a rafforzare l’asse Milano-Düsseldorf. Castellani, vedremo, denuncia i riferimenti poetici, Manzoni in Libera dimensione tuona contro composizione, policromia e rappresentazione, per rivendicare i diritti di una superficie totalmente bianca ma soprattutto delle “linee” che, svincolate dalla superficie, abitano lo spazio totale, corrono all’infinito e proclamato il tempo unica dimensione possibile[29]. Se “L’oscurità e la luce” di Piene riprende le tematiche già sondate sui primi due volumi di Zero, Kultermann parla di “struttura oggettiva e reale al posto di forme personalistiche di espressione”, di “attività spaziale” al posto di “profondità spaziale”[30]. Quanto alle illustrazioni, a fronte del bombardamento precedente, poche immagini, di grande dimensione: Fotogramma di Breier, Superficie bianca di Castellani, il monocromo blu di Klein, Reliefbild di Holweck, Lichtrelief mit einen medium di Mack, Achrome di Manzoni, Blu costruito di Mavignier, la scena da Lichtbalett di Piene attestano la polarizzazione della ricerca sul monocromo e sulla attivazione della superficie attraverso una struttura puntiforme, più o meno regolare, costruita con materiali extrapittorici o con accorgimenti meccanici.
A differenza però di Azimuth, dove la tendenza sottrattiva soppianta quella inclusiva, in Zero le due anime continuano a convivere. Conferma Piene: “Verso il 1960 si svilupparono chiaramente due tendenze tra gli artisti che avevano preso parte o si erano interessati agli eventi Zero: la tendenza idealistica (occasionalmente romantica), disposta a provocare un’alterazione degli oggetti e dell’uomo dalle tenebre alla luce … e il nuovo realismo (Nouveau Réalisme) del tardo Yves Klein, di Tinguely, Arman, Spoerri – in qualche modo parallelo alla pop art in America”[31]. Del resto, la mostra di Klein francese (Il vuoto in inglese) nella galleria di Iris Clert nel 1958 e, due anni dopo, francese(Il pienoin inglese) di Arman nello stesso spazio, attestano che la convivenza è possibile.
Dicevamo di Continuità e nuovo, il testo in cui Castellani denuncia i suoi riferimenti poetici. Mondrian, in primo luogo, per aver negato validità al concetto di “finzione artistica” e per aver avviato “una dinamica dialettica il cui sviluppo porta all’affermazione della possibilità di una forma d’arte ridotta alla semanticità del suo linguaggio”, né decorativa né evocativa né rappresentativa. Ma, avverte Castellani, contro il rischio che l’invenzione di Mondrian si traduca in sterile ripetizione di una formula, il dadaismo legittima “il gesto di rivolta intellettuale”. Da dada prende le mosse il surrealismo per affermare “la validità dell’automatismo psichico” e “la positiva accettazione di una condizione umana mai aprioristicamente definibile”. Se entrambi si oppongono all’accademia astratta per liberare l’estro individuale, il surrealismo, in versione epigonistica, indulge in una “sorta di gusto macabro per ciò che di patologico e materialmente fatiscente vi può essere nell’umana condizione”. Tocca allora a Pollock emancipare l’automatismo dalle “pastoie di metapsichiche elucubrazioni” e affermare come “ultima ratio il gesto fisico automatico” e, chiudendo verso ritorni “a un’arte di rappresentazione o d’interpretazione di fenomeni soggettivi, raggiungere l’ideale di una pittura concreta”[32]. A lui va il merito di aver espulso la geometria dall’astrazione e la figurazione dalla gestualità. Mondrian e Pollock, due pittori, seppure di segno opposto. Perché proclamare allora sul primo fascicolo di Azimuth di voler andare Oltre la pittura? Come tradurre la lezione di Mondrian e Pollock oltre la pittura, oltre la composizione, oltre il colore, come le Superfici a rilievo bianche rivendicano? Se la composizione di Mondrian si esprime attraverso il dialogo tra linee e piani colorati, Castellani retrocede dalla linea al punto, entità priva di dimensione, dalla geometria all’aritmetica, dall’ordine razionale a quello ritmico. Virtualizza i tracciati di Mondrian e li affida alla luce, trasgressiva di ogni simmetria. Come vivificare invece il magistero di Pollock? Adottando il principio dell’all-over e lavorando con la tela in orizzontale come il maestro, Castellani aggiorna nella costruzione regolata da proporzioni numeriche la ragnatela dipinta del dripping. Scongiura così arbitrio e casualità salvaguardando l’incognita e la sorpresa dell’esito finale. Come le superfici trafitte di Uecker.
Abbiamo lasciato quest’ultimo nel 1958, alle prese con le superfici monocrome incise o vergate a carboncino nelle quattro direzioni orizzontale, verticale e diagonali. Nel biennio successivo, quando i contatti con Azimuth e il Gruppo Zero si intensificano, Uecker realizza veri e propri “campi”, bianchi, dove la texture puntiforme, affidata ai chiodi, ai tappi, alle perforazioni, ai tubi di cartone o inchiostro d’India, satura la superficie in modo regolare e indifferenziato oppure si addensa in alcuni punti e rarefa in altri, oppure impazzisce volgendosi in tutte le direzioni, oppure si dispone in forma di cerchi e spirali. Gli stessi titoli “Structure”, “Symmetrical Structure”, “Aligment”, “Formation Dissolution”, “Untitled”, “Square Square” attestano una ricerca analoga a quella coeva di Castellani: le infinite possibilità di variazione di un linguaggio affidato a elementi che consentano la dinamizzazione della superficie senza ricorrere alla rappresentazione e alla composizione. Conferma Uecker: “I miei lavori sono senza composizione, sono basati sulla pura ripetizione, serie, strutture di campo fisse centralmente …”[33]. Oppure “All’inizio usavo ritmi rigorosamente in sequenza, serie matematiche che poi si dissolvevano in ritmi liberi[34]. Per entrambi poi, i chiodi sono un mezzo e non un fine: “Quando uso i chiodi come elementi strutturali, non voglio che siano intesi come chiodi. Il mio scopo è stabilire un modello strutturato di relazione con l’ausilio di questi elementi al fine di mettere in moto vibrazioni che disturbino e irritino il loro ordine geometrico”.
Dal movimento affidato alla luce a quello indotto da mezzi meccanici, il passo è breve e coincide con l’adesione più organica di Uecker al Gruppo Zero nel ‘61. Un’adesione a suo dire soprattutto esistenziale e comportamentale. Li guida infatti la stessa disciplina, lo stesso comportamento sobrio, elegante, privo di eccessi, antitetico a quello romantico e bohemien, come pure il desiderio di discutere, confrontare i risultati delle rispettive ricerche, l’idea di studio come laboratorio. Non li accomuna invece l’idea di arte come fondamento per una società più umana, razionale, utopistica, quella che da sempre è per Uecker la vera missione dell’artista. Per questo,  oggi che il Gruppo Zero torna in auge a livello internazionale, come prova la bella mostra ospitata nel 2009 dalla galleria Sperone a New York, Uecker tiene a precisare, non senza una punta di fastidio, che quella vicenda  è sì parte integrante della sua storia, ma appartiene irrimediabilmente al passato.
A dispetto delle tante occasioni di incontro, l’adozione del mezzo meccanico distingue fortemente l’approccio artistico di Castellani da quello di Uecker e del Gruppo Zero. Pur condividendone “la pulizia della ricerca, la trasparenza del metodo, il rifiuto dell’individualismo, il disinteresse e l’abbandono delle istanze letterarie”, il Gruppo ha per Castellani “un rapporto troppo diretto con la tecnologia. Un’eredità che certamente discendeva dal Bauhaus”[35].
“Mi sono preoccupato di integrare la luce in modo da far vibrare queste strutture bianche attraverso cambiamenti luminosi, in modo che potessero essere viste come spazi di luce liberi e articolati. Ho scelto una zona bianca come espressione di una colorazione estrema, come epitome della luce, come trionfo sull’oscurità. Un mondo bianco, credo, è un mondo umano in cui le persone sperimentano un’esistenza colorata …” [36], dichiara Uecker.
I “Light Discs” del ’61 sono lavori di grande impatto: dischi tempestati di chiodi abitano all’interno di scatole di legno; ruotano grazie a motori e sono illuminati da una fonte nascosta. Luce e movimento ne modificano in continuazione la percezione, esaltando o appiattendo la profondità costruita dai chiodi. “Uso mezzi meccanici per superare il gesto soggettivo, oggettivarlo e creare una situazione di libertà”[37]. Se i Light Disks sono ancora “quadri”, cioè a parete o, addirittura, come in Art Rotating on the Easel, ironicamente posti sul cavalletto, i Reeling Disk sono al suolo, leggermente inclinati, messi in moto da cinghie alimentate da un motore. Il 1961 è un anno di grande vitalità: in Olanda si costituisce il Gruppo Nul, a Zagabria prende il via la biennale “Nove Tendencije”, a Leverkusen, Roma, Treviri, Francoforte, i fondatori di Azimuth, i protagonisti del gruppo T, N, Zero espongono fianco a fianco. Con quest’ultimo Uecker condivide molteplici appuntamenti espositivi, come Bewogen Beweging, dove espone “Light-Field”: una fonte di luce gira vorticosamente intorno a un cuscino trafitto di chiodi appena sollevato da terra.
Ma l’appuntamento più importante dell’anno è certamente “Zero. Edition, Exposition, Demonstration” alla galleria Schmela di Dusseldorf, dove l’anno precedente Uecker aveva tenuto la sua prima personale. L’inaugurazione è una festa, dentro e fuori la galleria, nell’intera città. Sulla porta della galleria, sbarrata con travi di legno, campeggia il titolo della mostra in bianco e nero mentre una grossa freccia bianca indica un foro attraverso il quale si può sbirciare l’interno. Sul selciato difronte, nella Zero Zone, Uecker dipinge un cerchio bianco di 5 metri di diametro. Una provocazione al mondo dell’arte, certamente, ma per lui, come sempre, qualcosa di più: “In un’azione davanti alla galleria Schmela ho cercato una volta di rappresentare il ground zero come base per una nuova generazione che non aveva niente in comune con gli assassini e le idee di pulizia di un nuovo ordine mondiale del nazionalsocialismo. Quella era una preoccupazione incoraggiata soprattutto da Fontana e Klein: arrivare a esprimere i fondamenti per un essere nel presente, nella pratica pittorica”[38]. Più di mille persone assistono all’evento e i commenti tradiscono sconcerto per “fili di ferro, corde, striscioni, foto, sono appesi tutt’intorno, come una vetrina con vetri ondulati, un pannello con code di topi che si dimenano in metallo, una tavola inchiodata con effetti di luce laterale e, sotto il soffitto, stendardi come panni da bucato messi ad asciugare. Naturalmente recano tutti la scritta Zero. Ci sono pannelli di controllo, riflettori televisivi, molto fumo e soprattutto molto rumore … un nastro con suoni strumentali, discorsi, rumori metallici, melodie popolari, rintocchi di campane, suoni cosmici, squilli e segnali Morse”[39]. Zero 3 è pubblicato in concomitanza dell’evento: in tedesco, francese e inglese, è una sorta di riepilogo storico del movimento; in vendita per 10 marchi nel corso della festa, ne esprime a pieno la carica vitale, utopica e ideale. Frutto di due anni di lavoro, è pieno di sorprese. Apre la parola “dynamo”, la stessa che precede i nomi di tutti gli artisti. Dopo la foto a tutta pagina di un grande occhio, seguono quelle del cielo, del sole, della neve, del mare, del deserto, di una piramide. Dopo una grande impronta digitale, è la volta delle pagine dedicate ai tre padri ispiratori Fontana, Klein e Tinguely, e ai fondatori Piene e Mack. Molte immagini per ognuno, il testo di Klein con una pagina bruciata e l’ultima strappata; quello di Tinguely sulla “destructive construction” nella cupola di Buckminster Fuller al MoMA; quello di Mack, infine, una descrizione dettagliatissima del “Sahara Project”. Seguono altri testi, compreso quello di Uecker sulla tecnologia, e le illustrazioni dei lavori di 25 adepti tra i quali i protagonisti del Gruppo Nul, del GRAV e dei Nuovi- Realisti. Totalità nell’arte d’oggi di Castellani denuncia la mitologia del movimento: “Un brutto quadro lanciato a velocità supersonica rimane quello che è, e ben presto sparisce alla vista, ma un’opera che esiste in virtù di un moto fisico rovescia i termini del nostro problema perché servendosi del procedimento scenografico tende a ritmare artificiosamente il tempo e perciò a falsificarne l’entità; là dove al tempo noi diamo importanza di medium stesso della comunicazione.”[40]. Tempo versus movimento meccanico: questo lo spartiacque. “Progetti immediati” di Manzoni descrive invece: un parco costellato di Corpi d’aria sferici che respirano grazie a un compressore; di un soffitto e pareti pneumatico-pulsanti; un boschetto di cilindri pneumatici allungati, vibranti sotto la spinta del vento; la scultura a movimenti autonomi che, come un fiore, di giorno trae nutrimento dalla natura e dal sole per rinchiudersi di notte su se stessa. Illustra l’articolo il progetto di Placentarium, una sala di proiezione pneumatica di forma sferica, in materiale plastico, sostenuta dalla pressione atmosferica interna, superiore a quella esterna grazie a un compressore. E’ pensata per la proiezione dei “balletti di luce” di Otto Piene. Se si pensa che lo stesso fascicolo contiene le immagini delle sperimentazioni di Klein sull’architettura dell’aria in collaborazione con l’architetto Werner Runhau, e del “Sahara Project” di Mack, che negli stessi anni Constant Nieuwenhuys lavora alle ipotesi di New Babylon  e Joe Colombo a quelle per la città nucleare, a far scuola è ancora Fontana e i suoi Ambienti spaziali. Quando quest’ultimo proclama: “La fusione di artisti e architetti nel problema architettura spazio, architettura luce, porterà al Partenone dell’arte contemporanea, architettura spaziale»[41], o: “la 4° dimensione ideale dell’architettura è l’arte…Un’arte basata su tecniche e mezzi nuovi”, non annuncia forse i progetti architettonici degli artisti caratterizzati da  leggerezza, assenza di gravità, sospensione e mobilità formale?
La foto di una bocca chiusa e quattro foto della stessa bocca mentre pronuncia le lettere della parola Zero; le pagine con il count down da 10 a 0 per la partenza del missile Zero, e il fiammifero incollato al testo di Spoerri concludono l’ultima pubblicazione del Gruppo.
Il testo di Castellani, del 1958, è attualissimo nel 1961, quando l’appuntamento di Zagabria riunisce le ricerche ottico-percettive, cinetiche e programmate. Ideatore e animatore dell’iniziativa biennale è il brasiliano Almir Mavignier, fiancheggiatore del Gruppo Zero sin dalla mostra aurorale The Red Painting. Mavignier è a Zagabria nel 1959: dall’incontro con l’artista Ivan Picelj, con il critico Matko Mestrovic e con il direttore della Gallery of Contemporary Art Bozo Bek, nasce l’idea di “Nuove Tendenze”. “Nuove Tendenze 1” ha carattere ricognitivo: Dorazio, Castellani e Manzoni per “Azimuth”, il Gruppo Zero tedesco, il Gruppo N, Picelj, Mavignier e Julio Le Parc. Ma l’opposizione all’informale, che cementa la prima rassegna, non è sufficiente per quelle successive. Nel 1963, con l’eccezione di Uecker, il Gruppo Zero è assente. Il cambio di nome da “Nuove Tendenze” a “Nuova Tendenza”  indica un’accelerazione in direzione tecnologica e programmata e spiega la presa di distanza di Zero. La rosa si restringe ulteriormente nel 1965, nella Biennale curata da Mari. Il bilancio di Manfredo Massironi del Gruppo N è desolante: “la situazione era ormai minata dall’interno; gli allettamenti del mercato, il successo a portata di mano, i riconoscimenti critici facevano emergere personalismi”[42].
Tra il 1961 e l’anno successivo, le esposizioni di Zero non si contano: ad Anversa, Amsterdam, Berna, Ulm, Francoforte, Bruxelles, Gand. Presenze costanti: Mack, Piene e Uecker  ma anche Castellani, Manzoni, Mavignier e, spesso, Dorazio, Fontana, Soto, Holweck.
Il 1963 è  denso di eventi, anche funesti come la morte di Manzoni. In Italia, le ricerche ottiche-cinetiche incontrano proprio allora il riconoscimento critico ufficiale, grazie al sostegno entusiasta e convinto di Giulio Carlo Argan, direttore della Biennale “Oltre l’informale” a San Marino. Tre i raggruppamenti invitati: il Gruppo 1, Gruppo T, Gruppo N, Gruppo Zero, Equipo 57, GRAV, Alviani, Dadamaino, Dorazio, Mari e Munari si raccolgono nelle “Tendenze costruttiviste e gestaltiche”. I primi premi, assegnati da una giuria internazionale formata dai direttori dei musei d’arte moderna in seguito a un dibattito pubblico, sono assegnati ex aequo al Gruppo N di Padova e al Gruppo Zero di Düsseldorf. Con questa motivazione: “Si è giunti alla conclusione che uno dei fenomeni più interessanti dell’arte contemporanea è il costituirsi di gruppi omogenei di ricerca nell’ambito della metodologia della visione e delle relative possibilità di operazione estetica”[43]. Le polemiche innescate dagli esclusi sono rinfocolate dalla posizione ribadita successivamente da Argan a favore della funzione sociale dell’arte, dell’inserimento dei suoi modi operativi in quelli della società. I primi a insorgere contro la dittatura della critica e a favore della pittura e della scultura svincolati dai procedimenti meccanici e industriali sono gli astrattisti romani del Gruppo “Forma 1” capeggiati proprio da Piero Dorazio che, ironia della sorte, è presente sin dal 1959 ai principali appuntamenti espositivi del Gruppo Zero. Uecker svolge un ruolo primario nell’organizzazione della mostra ed espone un lavoro che fa notizia: dopo essersi fatto prestare dal proprietario del casinò dove ha luogo la mostra un tavolo, lo ricopre interamente di chiodi. Superato lo sconcerto iniziale, il proprietario non solo si tiene il tavolo ma lo vende a caro prezzo!
Proprio nel 1963 Uecker comincia a trafiggere di chiodi oggetti comuni e quotidiani. A differenza delle opere precedenti, dove si mimetizzano sotto la pittura bianca, i chiodi diventano qui un elemento strutturale e spaziale autonomo, con intenti bellicosi e dissacranti. “Volevo penetrare nell’ambito quotidiano, banale e secolarizzato, che proprio per questo era di culto: lavare la macchina, lucidare il televisore, suonare il piano; sono rituali del culto borghese in cui facevo irruzione con la mia azione e che trasformavo in un modo sentito come assai provocatorio”[44]. Prima il piano, simbolo della buona e colta borghesia, poi tavoli, sedie, armadi, macchine da cucire e televisori sono aggrediti come simboli di una mentalità borghese e consumistica. “L’arte non si limita alla superficie di un quadro. Posizionando i chiodi intorno ai confini delle immagini, le strutture che riempiono il campo dell’immagine spingono sulla cornice, sui muri, sui mobili e sugli altri oggetti che ci circondano ogni giorno. L’arte invade il mondo in cui viviamo ”, proclama[45]. La frase seguente: “Attraverso la trasformazione in arte, l’arredamento perde la sua precedente funzione utilitaristica per tradursi in un mondo poetico”[46], riconduce sia a Duchamp sia alla pop art, trionfante proprio allora alla biennale di Venezia.
Tra il 1964 e l’anno successivo, il Gruppo Zero è riconosciuto in aerea anglosassone. Ben quattro appuntamenti a Londra nel 1964: se alla McRoberts and Tunnard Gallery espongono solo Mack, Piene e Uecker, al New Vision Centre l’invito è esteso alle diramazioni internazionali, da Nul al GRAV allo spazialismo. Mentre il Centre for Advanced Creative Study, che caldeggia la collaborazione tra artisti, architetti, industriali e tecnici, ospita  “Tomorrow Today” e la Tate Gallery fa il punto su “Painting and Sculpture of a Decade 1954-64”. Le recensioni, decisamente favorevoli, sottolineano l’aspetto “piacevole, godibile”, degli oggetti, “realizzati e progettati in modo impeccabile, e che rivelano una ricerca seria per i nuovi materiali”[47], e rintracciano le radici del Gruppo nella astrazione classica di Mondrian, Vantongerloo, Klee, Tinguely, nel dadaismo e nell’architettura moderna. Apprezzano che nulla sia lasciato al caso, ma osservano perplesse che “implica una forte dose di giocosità e accetta il confronto con l’arte di allestire le vetrine  e con la pubblicità”[48].
La prima apparizione negli Stati Uniti, all’Institute of Contemporary Art di Filadelfia, è coeva. 30 artisti, tra cui vecchie conoscenze, mentre tra le nuove presenze spicca l’americano Robert Indiana, il cui quadro “Zero” è sulla copertina del catalogo. La mostra attira l’attenzione di Douglas MacAgy, direttore tra il 1962 e il 1966 della Howard Wise Gallery di New York, dove invita Piene Mack e Uecker a esporre contestualmente. Con qualche perplessità e riserva, l’invito è accettato: le reazioni della stampa e della critica sono tiepide, se non ostili, con l’eccezione di Donald Judd su “Arts Magazine”[49]. John Canaday, che attacca i lavori con il fumo di Piene, loda i quadri bianchi con i chiodi di Uecker per il bilico tra le due e le tre dimensioni, tra la pittura e la scultura. Non stupisce che l’attenzione degli americani, tutta concentrata sul lancio internazionale della pop art, sia distratta dalle vicende europee, soprattutto se originali.
Nel 1965, se l’appuntamento europeo più significativo è allo Stedelijk di Amsterdam con Zero, Nul, Gruppo T e Gutaj, a New York il MoMA ospita  “The Responsive Eye” a cura di William Seitz. 123 artisti da 15 paesi sono organizzati in sei sezioni: “The Color Image”, “Invisibile” Painting, “Optical” Paintings, Black and White, Moire Pattern, Reliefs and Constructions. Se il comun denominatore è l’astrazione, le forme piatte e dai confini taglienti, la gamma cromatica illimitata, l’attitudine anti-compositiva che privilegia la simmetria, la centralità o la distribuzione uniforme ma, soprattutto, l’attivazione percettiva dello spettatore senza il ricorso a meccanismi extra- pittorici, l’originalità della ricerca europea sull’attivazione della superficie è annegata in un calderone che riunisce tutto ciò che esula dalla polarizzazione minimal – new dada e pop, in particolare la pittura post-espressionista astratta, ultima spiaggia dell’impalcatura critica formalista di Clement Greenberg. Ci torneremo.
Nel dicembre 1966, con la mostra di Mack, Piene e Uecker al Kunstmuseum di Bonn e  con la grande festa “Zero-Demonstration- Zero is good for you” nella stazione Rolandseck Remagen di Bonn, si conclude l’attività del Gruppo Zero. “Lo spirito Zero è ancora vivo, ma per me niente più collaborazione. D’ora in poi, seguo la mia strada”, dichiara Mack sul destino del gruppo[50]. Ma il diagramma su cui visualizza le relazioni intessute in meno di dieci anni, è stupefacente: un vero e proprio albero genealogico il cui tronco è formato da Zero, Azimuth, GRAV, Mid, Nul, Nouveau Réalisme e i cui rami da Gruppo T, Gruppo N, Gutai, Arte Concreto, Equipo 57, il Gruppo russo Dvizdjenje, Nove Tendencije a Zagabria. Mentre tra gli ispiratori e fiancheggiatori figurano: l’Unismo, Max Bill, Fontana, Ad Reinhardt, Barnett Newman e Dorazio.
Per Uecker, come per gli altri, il percorso continua solitario, con due peculiarità: una estrema versatilità e libertà creativa che lo fa spaziare dalla superficie all’oggetto, dal disegno alla pittura all’installazione all’azione, anzi alla “dimostrazione”, come pure all’attività filmica, musicale e teatrale. Ma soprattutto la radicalizzazione dell’attitudine polemica e antiistituzionale e l’attenzione crescente alle problematiche umane e sociali. Bastano i titoli di alcuni lavori tra il 1968 e il 1970, da “Aggressive Cube”, un cubo le cui facciate sono scandite da chiodi secondo una griglia geometrica; “Aggressive Alignments”, e “Anti-Picture”, dove la stessa organizzazione è portata in superficie, “Barricade”, una vera e propria barriera di chiodi collocata in strada nel corso della rivolta degli studenti a Dusseldorf,  e “Corner”, un angolo ancora più impraticabile di quello esposto a Londra, perché riporta sulle tre facce la stessa disposizione regolare dei chiodi. La novità, anche tecnica, di opere tanto aggressive, rischiose e pericolose è che i chiodi, anziché piantati sulla superficie dall’esterno, dall’artista verso l’opera, spuntano dal retro di quest’ultima con la loro parte più offensiva. “In principio era il chiodo”, spiega Uecker biblicamente, “l’oggetto ideale con cui modellare luci e ombre – per rendere visibile il tempo”, opzione condivisa negli stessi termini anche da Castellani. L’effetto raggiunto lo spinge nel 1963 a usare i chiodi “come mezzo di espressione per rivestire gli oggetti. Ogni oggetto assume così il carattere di un paesaggio poetico in cui il tempo lascia la sua impronta ”. Lo spazio è il passo successivo: “Questi chiodi da allora sono diventati grandi binari, tubi e linee di luce che riempiono interi spazi e li rendono accessibili alle persone … E così i chiodi sono diventati  oggetti che crescono e costruiscono stanze e giardini di poesia”[51]. E proprio “Zero Garden” Uecker espone nella personale alla Howard Gallery nel 1966: tubi di alluminio appesi al soffitto sono tagliati in modo da far filtrare la luce fluorescente che alberga all’interno e, a terra, una moltitudine di quadri bianchi trafitti. C’è anche “New York Dancer”, di stoffa trafitta di chiodi che gira vorticosamente grazie a un motore. La recensione del New York Times è favorevole; il lavoro è assegnato in ambito cinetico, “molto piacevole, seppure poco profondo”[52].
Nello stesso anno Uecker si trasferisce per un periodo a New York, dove prende uno studio. Contemporaneamente alla mostra alla Howard il versatile e vulcanico scrittore e video artista Willoughby Sharp realizza “Gunther Uecker – Ten Years of a Kineticist’s work”[53], una scatola di plexiglas contenente un testo, fotografie, bio-bibliografia e un multiplo consistente di una tavola con un chiodo. Lo stesso Sharp inviterà tre anni dopo Uecker nella cruciale “Earth Art” a Ithaca, la mostra inaugurale della Land Art.
Curiosamente, anche Castellani è a New York nel 1966: vi lavora tre mesi per preparare la mostra alla Betty Parsons Gallery, la prima personale negli Stati Uniti. Anche se partecipa dal 1960 a numerose collettive, ultime delle quali “On the Move” nel 1964 alla Howard Wise Gallery e “The Responsive Eye” al MoMA l’anno successivo.
I lavori che realizza per l’occasione, ripresentati 43 anni dopo nella galleria Haunch of Venison di New York lo scorso maggio,  appartengono alla stagione delle “tele sagomate” cui l’artista attende dal 1961: baldacchini, angolari, dittici e trittici; una stagione colorata, allegra e accattivante che, per la diversità dalle Superfici trapunte bianche, si presta a fraintendimenti ed equivoci, primo tra i quali considerarle “oggetti” anziché Superfici, come invece Castellani continua a titolarle. Anche se esiste effettivamente una profonda differenza concettuale e visiva tra quelle superfici e quelle bidimensionali. Sia per la foggia anomala sia per i colori accesi, le shaped canvases catturano infatti l’attenzione sul dato formale più che sul ritmo temporale scandito dai tracciati puntiformi. Non solo le forme dei telai chiudono e circoscrivono uno spazio ma il ritmo delle puntature o è assente o si coagula al centro o degrada prospetticamente verso un punto di  fuga esterno alla superficie. Diverso il caso degli angolari che, disposti in un nodo cruciale come l’angolo, bianchi o preferibilmente rossi e neri, soli o accoppiati a una superficie, denunciano una cesura architettonica ma nello stesso tempo la traducono in continuità. Ambiente bianco, realizzato nel 1967, estende all’intero spazio la soluzione degli angolari. Totalmente bianco, avvolto da superfici solcate da traiettorie contraddittorie e fuorvianti, è uno spazio smaterializzato, privo di coordinate fisiche e di punti di riferimento, angosciante e vertiginoso. Castellani è consapevole che “Ambiente bianco” è l’approdo della ricerca iniziata nel 1961 sullo “sconfinamento” della superficie nello spazio. L’approdo lo convince però che l’architettura non è la strada giusta da imboccare: non lo interessa infatti la creazione di nuovi involucri, ma “la sparizione della dimensione fisica” di quelli esistenti: agire cioè nello e sullo spazio dato per smaterializzarlo, renderlo il meno fisico possibile.
La produzione delle tele sagomate si arresta al 1967, confermando che le Superfici bianche e alluminio, estreme nel captare e restituire la luce, sono la vera e originale invenzione di Castellani. Come annunciato del resto su “Azimuth”, l’obiettivo è “oltre la pittura”, non “oltre il quadro”. L’insistenza sulla superficie e non sull’oggetto o lo spazio, la monocromia priva di compiacimento pittorico, l’invenzione di un metro poetico per dotare la superficie di una profondità reale, fisica, oltre l’illusionismo rappresentativo, sono prerogative che urge ribadire, soprattutto nel confronto prezioso, offerto dall’occasione espositiva londinese, con due artisti americani come Donald Judd e Dan Flavin.
Diversamente da Castellani e Uecker, questi ultimi espongono infatti solamente opere “oltre la superficie”, nello spazio reale.Le cinque di Judd sono oggetti tridimensionali di ferro, alluminio anodizzato e plexiglas colorato: l’aspetto freddo, industriale e seriale del ferro e dell’alluminio è stemperato dalla trasparente luminosità del plexiglas. Li distingue la posizione spaziale, a terra o lungo la parete, l’essere pezzi unici o in sequenza, il loro succedersi “uno dopo l’altro” come in ”Untitled” del 1979 oppure secondo un sistema numerico come “Untitled (88-27 Menziken)” del 1988. Diversamente da quelle di Judd, le opere di  Flavin si fondano su una matrice ready-made, la luce fluorescente, nelle dimensioni e nelle gamme cromatiche disponibili in commercio. Analogamente a Judd, invece, Flavin gioca sulla combinazione inedita di moduli elementari e, soprattutto, sulla loro collocazione spaziale, a parete, al suolo, in angolo, come in Untitled (to Barbara Lipper).
Perché l’opzione irriducibile per lo spazio, contro la superficie?
Nel 1966, quando Uecker e Castellani sono a New York, la mostra Primary Structures al Jewish Museum consacra il minimalismo. Ma non lo rivela: Donald Judd e Robert Morris tengono infatti la prima personale nel 1963, seguiti l’anno dopo da Dan Flavin alla Green Gallery, la galleria pilota diretta tra il 1959 e il 1965 da Richard Bellamy. Alla Daniel’s Gallery, invece, guidata nel ’64 da Dan Graham, debutta nel 1965 Sol LeWitt, lo stesso anno di Robert Smithson, lo stesso in cui alla Tibor de Nagy Carl Andre fa la sua prima apparizione. Sulla costa occidentale, invece, l’avamposto è, a Los Angeles, la Dwan Gallery, condotta dall’energica Virginia Dwan. Non meno intenso è il ritmo delle collettive, di cui citiamo solo il corrispettivo di Primary Structures al Los Angeles County Museum nel 1967: American Sculpture of the Sixties. Dall’anno successivo il fenomeno si propaga in Europa, in spazi privati come la Sonnabend Gallery a Parigi, e in quelli pubblici, da Documenta a Kassel al Gemeentemuseum a L’Aja.
Nel 1966 Flavin ha trentatré anni e Judd trentotto. Se si pensa che Barnett Newman e Ad Reinhardt ottengono la prima personale in un museo proprio nel 1966, il primo all’età di sessantuno anni, il secondo di cinquantatré, e che Rothko, quando espone al MoMA nel 1961 ha cinquantotto anni, è sorprendente la velocità con cui fama e successo arridono alla nuova generazione. A parte le considerazioni espositive e di mercato, non solo l’attitudine della critica è profondamente mutata ma gli artisti prendono ora la parola in prima persona, chiosando e difendendo il loro lavoro nelle sedi appropriate, da Artforum a Studio International ad Arts Magazine.
Se accomuna le vicende europee e statunitensi l’opposizione all’informale in tutte le possibiliversioni e declinazioni, le soluzioni statunitensi coeve a Zero e Azimuth, cioè tra il 1957 e i due anni successivi, sono sostanzialmente tre: la neo-dada di Jasper Johns e Robert Rauschenberg; la “post-painterly abstraction” di Frank Stella, i cui quadri a strisce sono esposti la prima volta al MoMA nel 1959; il primo happening di Allan Kaprow nel 1958.
Fra le tre alternative, i minimalisti optano per i quadri a strisce di Stella. Lo conferma Judd in Specific Objects del 1965, manifesto teorico del movimento. Se, nel comune convincimento “oltre la pittura”, Zero e Azimuth fomentano una pluralità di forme espressive  – basti pensare a Manzoni e Klein – Judd non lascia scampo: pittura e quadro si identificano e sono irrimediabilmente illusionisti. “La cosa principale che non funziona nella pittura è che si tratta di un piano rettangolare posizionato piatto contro il muro. Ciò determina e limita qualunque cosa vi venga fatta sopra  o al suo interno ” [54]. E ancora: “Qualunque cosa su una superficie ha spazio dietro di essa. Due colori sulla stessa superficie giacciono quasi sempre su diverse profondità. Un colore uniforme, specialmente nella pittura ad olio, che ricopre tutta o la maggior parte di un quadro è quasi sempre piatto e infinitamente spaziale. Lo spazio è poco profondo ogni qual volta il piano rettangolare venga evidenziato” [55]. Per evitare l’illusionismo, cioè il cimento tra figura e sfondo, occorre che le parti che compongono la pittura si riducano al minimo, tendano all’unità, coincidano quasi con il rettangolo del quadro. Ma “il senso di singolarità ha un futuro migliore al di fuori del quadro”, proclama, perché “le tre dimensioni sono spazio reale. Ciò elimina il problema dell’illusionismo e dello spazio letterale, lo spazio dentro e intorno a segni e colori – uno dei residui più importanti e discutibili dell’arte europea. Lo spazio reale è intrinsecamente più potente e specifico della pittura su una superficie piana. Ovviamente qualsiasi cosa in tre dimensioni può avere qualsiasi forma, regolare o irregolare, e può avere qualsiasi relazione con il muro, il pavimento, il soffitto, la stanza, le stanze, all’interno e all’esterno o può non averne affatto. Qualsiasi materiale può essere utilizzato, così com’è o verniciato”[56]. Meglio se prodotto industrialmente, come la formica, l’alluminio, l’acciaio, il plexiglas e l’ottone.
Ma, a dispetto di tanta perentorietà, Judd ammette delle deroghe, in primis l’opzione monocroma: “Ad eccezione di un campo uniforme e indifferenziato di colore o di segni, qualsiasi cosa organizzata su un rettangolo o su un piano suggerisce qualcosa che si trova in o su qualcos’altro, qualcosa del contesto, che suggerisce un oggetto o una figura nel suo spazio …”. Con tanto di nomi e cognomi, in stimolanti associazioni. “I dipinti blu di Yves Klein sono gli unici che non sono illusionistici, e c’è poco che sia quasi non illusionistico, principalmente il lavoro di Stella”[57]. E aggiunge, relativamente a quest’ultimo: “Le tele sagomate  di Stella hanno molte importanti  caratteristiche del lavoro tridimensionale. La periferia di un quadro e le linee interne corrispondono. Le strisce non si approssimano mai a divenire parti distinte. La superficie è più staccata dal muro del solito, sebbene rimanga parallela ad essa… L’ordine non è razionale e implicito ma è semplicemente ordine, quello della continuità, una cosa dopo l’altra”[58]. La lettura di Judd è ineccepibile. I “quadri neri” di cui discetta nascono, per dichiarazione del loro autore, dall’impatto con l’opera di Jasper Johns, dalla sua rappresentazione non illusionistica, dalla ripetizione di uno stesso elemento come la striscia. Astoria di Stella del 1958 è infatti una semplice sequenza di strisce colorate, dipinte in modo ancora vibrante e pittorico come in Johns. Il lavoro da imbianchino e la consuetudine con la pittura industriale lo aiutano però a superare anche l’ultimo residuo individualistico. Semplifica il disegno, riduce i colori al nero, stabilisce la larghezza delle strisce uguale a quella del pennello e dello spessore del telaio – curiosamente lo stesso riferimento di Uecker – anticipa il quadro con un disegno per scongiurare ogni improvvisazione, ripete le strisce senza inflessioni all-over la superficie, arrestandosi ai confini della tela.
Perchè tanto scandalo al loro primo apparire nel 1959 nella mostra Sixteen Americans al MoMA presentati da Carl Andre? La vera novità rivendicata da quei quadri è la loro qualità anti-compositiva e anti-relazionale, grazie al ricorso a un pattern regolare che spinge lo spazio illusionistico fuori del quadro. Come Stella spiega a Judd: “Sono coinvolto da una pittura più geometrica o semplice possibile, ma la ragione non ha nulla a che fare con la pittura geometrica europea… I pittori geometrici europei si battono per quella che chiamo pittura relazionale. La base di tutta la loro idea è l’equilibrio. Fai qualcosa in un angolo e lo bilanci con qualcosa nell’altro angolo. Ora, la “nuova pittura” si caratterizza come simmetrica … Ma noi usiamo la simmetria in un modo diverso, non relazionale. Nella nuova pittura americana ci sforziamo di mettere la cosa al centro, per darle forza, per averla sulla tela … Le mie cose sono simmetriche perché volevo sbarazzarmi di qualsiasi effetto compositivo”[59]. L’approdo non è di poco conto. Se l’all-over è la grande conquista dell’espressionismo astratto rispetto all’informale europeo, l’astrazione anti-relazionale, fondata sulla struttura a griglia delle metropoli statunitensi è l’approdo anti-europeo dell’astrazione pittorica di Stella. Non sorprende allora che i suoi riferimenti poetici non siano in ambito astratto-geometrico, concretista o costruttivista ma nella pittura americana che lo precede, in pittori quali Rothko, Newman e Pollock che, erroneamente annoverati in ambito astratto-espressionista, ne rappresentano in realtà il versante concettuale, quello definito  da Harold Rosenberg dei “pittori dell’idea di un’idea”. Ma le sorprese non finiscono qui. Agli stessi artisti, infatti, fa riferimento anche Judd come profeti degli oggetti specifici. “Il nuovo lavoro ovviamente assomiglia più alla scultura che alla pittura, ma è più vicino alla pittura. La maggior parte delle sculture sono  come la pittura  che precede Pollock, Rothko, Still e Newman. La grossa novità  è la grande scala. I suoi materiali sono più enfatizzati di prima ” [60]. C’è di più. Perché, nel caso di Stella, non solo la pittura sfugge ogni illusionismo ma, essendo la sua forma “dedotta” da quella del supporto, si configura più come oggetto che come quadro. Ammette lui stesso: “La mia pittura si basa sul fatto che solo ciò che si vede lì, è lì. È davvero un oggetto… Quello che vedi è quello che vedi” [61]. Se dunque Stella giudica le tele sagomate oggetti e come tali Judd le annovera tra gli antecedenti di quelli “specifici”, Clement Greenberg le rivendica in ambito pittorico, in quella che tiene a battesimo nel ’64 come “post-painterly astraction”. A complicare le cose ci si mette anche Stella quando dichiara: “È stato a scapito della scultura che il minimalismo ha raccolto le cose più semplici che stavano accadendo in pittura. Gli scultori analizzano semplicemente l’organizzazione pittorica e ne traggono una scultura. È stata una cattiva lettura della pittura … la ripetizione è il problema, e non trovo che sia particolarmente soddisfacente  in forma di oggetti scultorei. … Le unità ripetute su un piano unitario dipinto funzionano in modo molto diverso dalle unità distinte in piedi sul pavimento o inchiodate al muro”[62]!
La diatriba non riguarda solo Stella ma anche, abbiamo visto, le tele sagomate realizzate da Castellani a New York nel 1966: se un critico come Gillo Dorfles le annovera in ambito oggettuale[63], l’artista continua a nominarle Superfici.
E come tali le riconosce anche Judd quando nomina solo Castellani tra i precursori italiani degli oggetti tridimensionali. “Alcuni dipinti europei sono assimilabili a oggetti, quelli di Klein ad esempio e quelli di Castellani, che presentano  un campo indifferenziato di elementi a bassorilievo”[64]: una lettura assolutamente puntuale. Dove campo sta per distribuzione all-over e basso-rilievo per tridimensionalità reale, letterale, anti-illusionistica. Il cerchio si chiude ricordando che le Superfici a rilievo aggiornano il magistero di Pollock. Quale il percorso di Judd prima del 1966?
Nato in Missouri nel 1928, si diploma nel 1953 all’Art Students League di New York, per laurearsi nel 1959 in Filosofia alla Columbia University e, nella stessa sede, in Storia dell’arte nel 1961. Se la generazione espressionista-astratta sopravvive alla guerra grazie ai progetti governativi, per condurre poi una vita spesso di stenti e priva di riconoscimenti, gli artisti della generazione di Judd hanno nella maggior parte dei casi una solida formazione culturale che consente loro di trovare  lavori qualificati, ad esempio come critici presso riviste specializzate – Judd lavora regolarmente per Arts Magazine tra il 1959 e il 1965 – oppure, nel caso di Sol LeWitt e Dan Flavin, come custodi presso i musei, dunque a contatto con l’arte e gli artisti.
Dopo prove figurative tradizionali, Judd approda nel ’55 a un’astrazione attenta a Léger e Stuart Davis, dunque geometrica e costruttiva, per scoprire subito dopo Pollock, la pittura all-over come alternativa alla composizione europea “troppo vecchia e insignificante”[65]. Seguono superfici dove la pittura si appiana: le pennellate diventano progressivamente linee, prima organiche poi curve, infine dritte. Dove posizionarle? Questo il problema. “Si affacciò la distinzione tra simmetria e a-simmetria. Sembrava non esserci nessun motivo per scegliere la a-simmetria”[66]. Nel ’62 compie una duplice operazione: aggiunge sabbia all’olio per inspessire la superficie e renderla più fisica e reale, mentre accorpa quei tracciati al centro della tela, come suggerito da Stella. Ma la conquista dello spazio attende prove ulteriori: prima l’inserimento di oggetti sempre rigorosamente al centro di una superficie corrugata da sabbia e cera e poi, nel ’63, le tele sagomate: porzioni di ferro e alluminio aggiunte alla sommità e alla base del quadro si sporgono e protendono verso lo spazio. L’abbandono definitivo della parete è coevo: strutture di legno dipinte di rosso-cadmio, la cui geometria è mitigata dall’inserimento di tubi di ferro in funzione di raccordo, o dallo scavo di piccoli canali. Questi Untitled  non soddisfano però Judd: sono ancora troppo artigianali e pittorici. Opta allora per i materiali industriali caldeggiati nel manifesto del ’65, il cui colore intrinseco diventa quello della scultura. Il pezzo unico cede intanto il passo alla serie: principi aritmetici e leggi proporzionali definiscono il rapporto tra la dimensione della singola unità e la distanza da quelle contigue. Aveva del resto annunciato, con una metafora architettonica:“ La differenza tra il nuovo lavoro, la pittura precedente e l’attuale scultura è la stessa che intercorre fra una delle finestre di Brunelleschi nella badia di Fiesole e la facciata di Palazzo Rucellai che è un rettangolo unitario e una collezione di parti fortemente organizzate”[67]. Forme primarie, geometriche, dai confini netti e taglienti, sono allo stesso tempo  indifferenti allo spazio e lo riecheggiano: in sequenze martellanti si snodano a pavimento o lungo la parete, in orizzontale o in verticale, secondo un ordine che, come propugnato in Specific Objects è “semplice ordine, una cosa dopo l’altra”[68]. Cromaticamente accattivanti – sono del resto più vicino alla pittura che alla scultura – i volumi sono vuoti o attraversati da diagonali che ne misurano la profondità, svelando così ogni mistero, come nei pezzi in mostra a Londra.
Vale soffermarsi su due questioni: la dimensione e posizione degli oggetti tridimensionali nello spazio e l’assunzione della serialità come antitesi alla composizione. E’ Robert Morris, genio multiforme, a investigare esaustivamente il primo punto, nel corso della sua breve stagione minimalista.
Nelle prime due puntate di Notes on Sculpture, pubblicate nel 1966 su Artforum, definisce la forma più consona agli oggetti tridimensionali, la loro posizione e scala, il loro rapporto con lo spettatore. Se “le forme più semplici determinano forti sensazioni gestaltiche”[69], come nei poliedri semplici, regolari o irregolari, sulla collocazione spaziale, Morris non ha dubbi: “Una delle condizioni per conoscere un oggetto è la percezione della forza gravitazionale che agisce su di esso nello spazio reale”[70]. Per quanto concerne invece la scala, gli oggetti tridimensionali oscillano continuamente tra “il monumento e l’ornamento”, tra la dimensione “pubblica” e quella “intima”. Ma: “I lavori migliori trasferiscono le relazioni al di fuori del lavoro rendendolo funzionale allo spazio, alla luce e al campo visivo dello spettatore … Ogni relazione interna, dovuta sia a  una divisione strutturale, sia a una superficie ricca o ad altro, riduce la qualità pubblica, esterna dell’oggetto … Anche la sua proprietà più palesemente inalterabile, la forma, non rimane costante. Perché è lo spettatore che cambia costantemente la forma attraverso il cambiamento della sua posizione rispetto all’opera ” [71]. E conclude: “Ci sono due termini distinti: la costante nota e la variabile sperimentata… Solo un aspetto del lavoro è immediato: l’apprensione della gestalt. L’esperienza del lavoro esiste necessariamente nel tempo. L’intenzione è diametralmente opposta al cubismo con la sua preoccupazione per la simultaneità su un piano[72]. Il passaggio è cruciale: all’autoreferenzialità modernista, Morris contrappone la relazione fenomenologica tra oggetto, spettatore e contesto. Per questo, la Fenomenologia della percezione di Maurice Merleau-Ponty, pubblicato in prima edizione nel ’45, è un supporto teorico prezioso, come pure The Shape of Time di George Kubler, del 1962. Allievo di Henri Focillon alla Yale University, Kubler condivide con il maestro un approccio formalistico e, ciò che è più rilevante in questa sede, estende il concetto di arte a tutti i manufatti dell’uomo. La storia dell’arte diviene così “storia delle cose”, organizzata in “sequenze formali”, definibili “come una rete storica di ripetizioni dello stesso tratto con piccolo alterazioni”[73]. In antitesi  allo svolgimento storico fondato sul modello biologico di progresso: « Nel  passaggio  precedente dalle idee biologiche agli eventi storici, di cui sopravvivono tante tracce nella dizione dello storico, sia la tipologia (che è lo studio dei generi e delle varietà) sia la morfologia (lo studio delle forme) erano fraintese … La metafora biologica di stile come sequenza di fasi vitali era storicamente fuorviante, poiché conferiva al flusso degli eventi le forme e il comportamento degli organismi … forse un sistema di metafore tratto dalla scienza fisica avrebbe calzato la situazione dell’arte in modo più adeguato rispetto al prevalere delle metafore biologiche… Il tempo biologico è scandito da intervalli ininterrotti di lunghezza statisticamente prevedibile … Il tempo storico, invece “Kubler suggerisce che le metafore tratte dalla scienza fisica piuttosto che dalla scienza biologica sarebbero più adatte a descrivere la condizione dell’arte … La metafora biologica ha la sua origine nell’ordine temporale, tuttavia alcuni artisti hanno ‘detemporalizzato’ alcune proprietà organiche e le hanno trasformate in oggetti solidi che contengono “idee di tempo” ”. Nel testo cruciale Entropy and the New Monuments, Smithson introduce il concetto di entropia: “Le opere di molti di questi artisti celebrano ciò che Flavin chiama ‘storia inattiva’ o ciò che il fisico chiama ‘entropia’ o ‘risucchio di energia’… Invece di provocare u sto ricordare il passato come il vecchio monumento, i nuovi monumenti sembrano farci dimenticare il futuro… Non sono costruiti per i secoli, ma piuttosto contro i secoli… Sia il passato che il futuro sono posti in un presente oggettivo. Questo tipo di tempo ha poco o nessuno spazio; è fermo e senza movimento, è contro le ruote dell’orologio ”. Se i “monumenti-istantanei” di Flavin trasformano lo spazio della galleria nel tempo della galleria, “L’arte di Judd svanisce in una serie di intervalli immobili basati su un ordine di solidi … mentre gli” ostacoli “di Sol LeWitt neutralizzano il mito del progresso …” è intermittente e variabile”[74]. Non è azzardato dire che The Shape of Time, sostituendo l’oggetto unico con la serie, togliendo all’arte ogni aura di sacralità e avvicinandola alla scienza, è per la generazione di Judd, Flavin e LeWitt il testo giusto al momento giusto.
Lo conferma Robert Smithson in Quasi-Infinities and the Waning of Space: “Kubler suggerisce che le metafore tratte dalla scienza fisica piuttosto che dalla scienza biologica sarebbero più adatte a descrivere la condizione dell’arte … La metafora biologica ha la sua origine nell’ordine temporale, tuttavia alcuni artisti hanno ‘detemporalizzato’ alcune proprietà organiche e le hanno trasformate in oggetti solidi che contengono ‘idee di tempo’”[75]. Nel testo cruciale “Entropy and the New Monuments”, Smithson introduce il concetto di entropia: “Le opere di molti di questi artisti celebrano ciò che Flavin chiama ‘storia inattiva’ o ciò che il fisici chiamano ‘entropia’ o drenaggio dell’ energia’… Invece di farci ricordare il passato come i vecchi monumenti, i nuovi monumenti sembrano farci dimenticare il futuro… Non sono costruiti per i secoli, ma piuttosto contro i secoli… Sia il passato che il futuro sono collocati  nel presente Questo tipo di tempo ha poco o nessuno spazio; è fermo e senza movimento, è contro le lancette dell’orologio”[76]. Se i “monumenti-istantanei” di Flavin trasformano lo spazio della galleria nel tempo della galleria, “l’arte di Judd svanisce in una serie di intervalli immobili basati sull’ ordine dei solidi … mentre gli” ostacoli “di Sol LeWitt neutralizzano il mito del progresso…”[77].
Fino al ’71 Judd investiga possibilità combinatorie, accoppiamenti cromatici, dislocazioni spaziali, fedele alla dimensione dell’oggetto, inferiore dunque a quella dell’uomo quanto a quella dell’architettura. Ma quest’ultima è, almeno dal ’68, la sua autentica passione. Già dal restauro del suo loft a 101 Spring Street, conferma un’attitudine sobria, moderna, razionalista. Un cast-iron building del 1870, che Judd decide to “aggiustare” e non di “cambiare”, di preservarlo cioè come spazio aperto, dalle ampie vetrate, senza separazioni tra zona giorno e zona notte, per ospitare i suoi lavori ma soprattutto quelli degli amici: un modello insomma per la futura Chinati Foundation a Marfa in Texas, dove si trasferisce nel ’73. L’attività architettonica di Judd si svolge a più livelli: restaura spazi esistenti, progetta ex novo case e  arredi ma  è anche autore di numerosi e stimolanti scritti teorici raccolti nel volume Donald Judd Architektur, edito nell’89. Scegliamone alcuni, a partire da quelli sulla simmetria.
“Le mie cose sono simmetriche perché voglio liberarmi di qualsiasi effetto compositivo, e il modo più ovvio per farlo è la simmetria”[78], così, nel dialogo citato del ’66, rassicura Stella. Anche se a quella data Judd è già nello spazio, con la disapprovazione di Stella. Non solo. Come nel dilemma superficie-spazio, anche a proposito della simmetria, Judd fa seguire, all’enunciazione di principio, dogmatica e perentoria, il dubbio e la contraddizione. Se proclama infatti che “L’arte, per me, e l’architettura per tutti, dovrebbero essere sempre simmetriche tranne che per una buona ragione … l’asimmetria indica l’assenza di una ragione”[79], poche righe dopo confessa qualche perplessità: “Quando l’uso esclusivo della simmetria è diventato prevedibile, mi sono preoccupato che risultasse molto riduttivo e che l’unità che considero  necessaria nel lavoro  divenisse una trappola che consente solo piccole variazioni”[80]. La soluzione, analoga a quella di Castellani, risiede nell’adozione di “numerical progressions” che consentono allo stesso tempo rigore e variazione.
Ma alle prese con l’architettura, Judd non ammette deroghe: “In architettura tutti gli aspetti devono presi in considerazione relativamente alla simmetria… A parte la funzione, non c’è nessun motivo perché porte e finestre debbano essere casuali”[81]. Esattamente come a Palazzo Rucellai.
La ragione di tanta intolleranza risiede in un equivoco di fondo: al pari di altri artisti alle prese con l’architettura, Judd è convinto che l’essenza dell’architettura non risieda nei valori spaziali, nella qualità dei vuoti in cui vivere e abitare, ma esclusivamente nella funzione, che ritengono meglio espressa da forme semplici, regolari, geometriche e simmetriche. “Il mio assioma è che la forma non dovrebbe mai violare la funzione. Le forme fine a se stesse, in dispregio della funzione, sono ridicole”, conferma[82].  Le deroghe concesse a un artista sono dunque revocate quando lo stesso è alle prese con l’architettura. Lo spiega bene discettando “On forniture”, di cui ha prodotto peraltro esemplari pregevoli: “La configurazione e la scala dell’arte non possono essere trasposte nell’arredo e  nell’architettura… Un’opera d’arte esiste in se stessa; Una sedia esiste come una sedia. E l’idea di una sedia non è una sedia”[83], opina in barba a Joseph Kosuth! Se l’appello di Judd a tenere ben distinto l’ambito dell’arte da quello dell’architettura è benvenuto, troppo spesso i suoi progetti e i suoi arredi sono una semplice dilatazione dimensionale degli “oggetti specifici”. E i nodi vengono al pettine quando il discorso cade sul museo, terreno di scontro privilegiato tra artisti e architetti: ” Uno dei motivi per cui i musei d’arte sono così popolari tra gli architetti e così bizzarri, è che loro pensano che di non dover rispondere ad alcuna funzione, e per il committente è lo stesso, poiché per loro l’arte non ha senso. I musei sono diventati un’espressione esagerata, distorta e oziosa dei loro architetti, la maggior parte dei quali è incapace di ‘espressione’”[84]. Se la polemica contro l’architettura delle “archistar” è di grande attualità, sotto le parole di Judd alberga la convinzione che alle prese con il museo, dunque con l’arte, l’architetto debba astenersi da ogni creatività, a favore di un “white cube”, magari elegantemente rivestito come quello di Peter Zumthor a Bregenz!
Va invece riconosciuto a Judd il merito di una opposizione strenua e coraggiosa, priva di tentennamenti, contro il classicismo, citazionismo, anacronismo post-moderni, in nome dell’architettura moderna di  Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe e Kahn. Un solo esempio. “Sono sempre stato critico nei confronti dell’architettura dagli anni Trenta, dal Joslyn Memorial, costruito a Omaha, al grattacielo dell’ AT&T in via di conclusione … Si tratta di un’idea americana convenzionale di un’idea europea convenzionale di un passato classico che l’Europa non ha mai capito bene . E’ evidente che  Wright avrebbe potuto progettare un vero edificio … L’AT & T non ha stile; è come il condominio di uno speculatore, con pannelli in noce di plastica moderna, coloniale o spagnola, come simboli di differenza. Il top è ovviamente Chippendale; il fondo è romanico, gotico, rinascimentale, classico anni trenta e “moderno”. Il Joslyn Memorial è un segno di civiltà; l’edificio AT&T è barbarie”[85]. Raramente, anche dal fronte degli architetti, si è alzata una voce altrettanto decisa e inequivocabile!
Diverso il caso di Castellani che, con una salda formazione architettonica, conosce bene la differenza tra funzioni, strutture, spazi e arredi. Come evidente nelle poche prove disponibili,  affida la progettazione a criteri rigorosi e razionali, ma non simmetrici né statici: informati dalla scomposizione neoplastica e destabilizzati dai tracciati puntiformi. Se il prototipo di sedia del 2002 ha l’ardire compositivo di Rietvelt e i colori di Mondrian, cui è dedicata, nella scenografia per il Teatro Massimo di Palermonel ’78, Castellani scompone la scatola scenica nelle sue componenti bidimensionali; le anima con le traiettorie e, nel riassemblarle, scongiura la ricostituzione della scatola prolungando la lunghezza dei pannelli oltre i punti di congiunzione. Il percorso di Castellani è dunque opposto a quello di Judd: dall’architettura all’arte, dallo spazio reale alla superficie ma con una sensibilità costruttiva, plastica e artigianale.
Donald Judd e Dan Flavin si conoscono nel 1962: se il primo è in procinto di abbandonare la superficie per lo spazio, quale il percorso di Flavin? 
Figlio di padre irlandese, cattolicopraticante e di una madre “stupida, carnale tiranno di una donna discendente dalla famiglia reale tedesca senza alcuna traccia di nobiltà”[86], nasce nel ’33 a New York. Dotato sin dall’infanzia del dono per il disegno, riceve un’educazione seminariale fortemente religiosa, autoritaria e repressiva. “Presto la religione fu costretta a annullare qualsiasi ottimismo infantile espressivo che potessi aver lasciato. La soppressione del rango a sette anni in nome di dio il padre o di qualsiasi altro “ospite celeste” non mi ha impedito di concepire fantasie in segreto”[87]. Si arruola in Corea nel ’53 ma tre anni dopo è discharged e lavora come meteorological aide at the National Weather Analysis Center in Maryland. Si reca spesso a New York e visita le gallerie di punta, dalla Stable alla Hansa Gallery, co-diretta da Dick Bellamy, dove conosce Ivan Karp, Allan Kaprow e  George Segal. L’apprendistato artistico è coevo e consiste di alcune “inconcludenti e deludenti”[88] sessions nella Hans Hofmann School sull’Ottava Strada, e di corsi sull’arte rinascimentale alla New School for Social Research.
Nel ’58 si trasferisce a New York, s’iscrive alla Columbia University e, come Judd, segue i corsi di Meyer Shapiro pensando inizialmente di diventare storico dell’arte. Il ’59, quando è assunto come guardiano ed elevator operator al Museum of Modern Art è decisivo: conosce Sol LeWitt, Robert Ryman, Robert Mangold e il critico Lucy Lippard. “Le discussioni allora vertevano sui nuovi modi di fare arte, cercando di reinventare il processo, di riguadagnare le basi, di essere più obiettivi possibile. Il lavoro di Stella e Johns, esposto nella mostra ’10 Americans” al MoMA, era particolarmente interessante”[89], ricorda LeWitt. La conferma viene da “Washington Street Sculpture”, an incinerated can, evidentemente ispirata alla “Ballatine Ale” di Johns, e da “Gus Schultze’s screwdriver (to Dick Bellamy)”, un cacciavite usato e sporco di vernice, disposto leggermente in diagonale su una superficie monocroma dipinta in modo vibrante. “Apollinaire wounded (to Ward Jackson)” è diverso: the can è schiacciata e attaccata come un volto su una superficie di masonite trattata a olio, gesso e pittura bianca agitata. Opere di passaggio che metabolizzano suggestioni disparate. Quella espressionista astratta, più nella versione di Pollock che di de Kooning, ma soprattutto Marcel Duchamp’s ‘objectified’ ready-mades, depurati però “dalle sue sconvolgenti posizioni di politica artistica”[90]. Nel ’60 Dick Bellamy visita lo studio a Washington Street totalmente ingombro di oggetti raccolti nelle peregrinazioni lungo l’Hudson. Gli propone di trasferirlo così com’è nella Green Gallery. “Non mi era mai capitato che il modo in cui volevo vivere potesse diventare un oggetto d’arte”, commenta Flavin[91]. Nel ’61, quando tiene la prima personale alla Judson Gallery, “Ero stanco della mia storia d’amore di tre anni con l’arte principalmente come pratica tragica”. Si trasferisce con la moglie in un grande loft a Brooklyn per ricominciare da capo, con un lavoro “più intelligente e personale”. Anche le opere e gli artisti che lo interessano maggiormente, da Johns a Newman a Stella “non sono in grado di fornire uno spunto adeguato a questo nuovo inizio. Ho dovuto ricominciare da quella costruzione quadrata, vuota, senza forma, con la luce elettrica che sarebbe potuto diventare il mio emblema standard ma variabile – l’ “icona”. Come Castellani prima delle superfici trapunte, come Judd prima degli “oggetti specifici”, come Uecker prima dei quadri trafitti dai chiodi, Flavin è alla ricerca del “grado zero” da cui partire alla ricerca di una cifra originale, “standard ma variabile”, riconoscibile ma ogni volta diversa e sorprendente. Cambia lavoro e, come guardiano all’American Museum of Natural History a New York: « Ho riempito le tasche della mia uniforme di appunti per un’arte della luce elettrica. Per i tre anni successivi ho lavorato sulla serie delle “icone” di luce elettrica” [92]. Tavolette di masonite il cui spessore conferisce loro un aspetto oggettuale, sono  dipinte a tutto tondo con colore piatto e monocromo. Supportano: un tubo di luce fluorescente rossa o di luce diurna o una lampadina a incandescenza nel suo ricettacolo in porcellana sul bordo superiore; una luce fluorescente diurna lungo una diagonale; quattro lampadine rosse a incandescenza ai quattro angoli; una corona di 28 lampadine a incandescenza intorno al perimetro di Icon V (Coran’s Broadway Flesh) del ’62. Consapevole della responsabilità storica di attribuire a opere così “blasfeme” il titolo di “icone”, ne spiega l’origine. Al cospetto di una grande icona della scuola di Novgorod ammirata al Metropolitan Museum, “ho sorriso quando l’ho riconosciuta. Era più di una pittura. C’era una sensazione fisica in essa. La sua curvatura aveva una storia. Questa icona aveva quella presenza magica che ho cercato di realizzare nelle mie icone. Ma le mie icone differiscono da un Cristo bizantino in maestà; sono vacue, anonime e ingloriose. Sono mute e indistinte come la nostra architettura. Le mie icone non elevano il Salvatore in cattedrali sontuose. Celebrano stanze sterili. Portano una luce limitata”[93]. Plurime le suggestioni. Certamente laiche, le icone di Flavin instaurano comunque una relazione gerarchica tra la luce elettrica reale del tubo o della lampadina e il quadro saturo di pittura luminosa. I titoli, poi, tanto più referenziali e descrittivi quanto più l’opera è astratta e asciutta, ostentano riferimenti religiosi come “via crucis”, oppure sono una sorta di memoriali a persone morte amate e stimate, come il fratello gemello David, morto proprio nel ’62 di polio, cui dedica la quarta icona, e il grande architetto Louis Sullivan, il maestro di Wright a Chicago, morto in miseria nel 1924. Duplice l’operazione delle “icons” rispetto alle prove precedenti: pittura e oggetto sono due entità separate e distinte seppure avvicinate;  la pittura, stesa uniformemente, perde ogni gestualità. L’oggetto infine, solo una fonte di luce, non è manipolato ma semplicemente assunto nella sua interezza. Il passo per la totale emancipazione dalla pittura sarà brevissimo.
Le “icons”, esposte nel 1964 alla Kaymar Gallery di New York, non sfuggono all’occhio attento di Judd che su “Arts Magazine” ne mette a fuoco i caratteri salienti positivi: “Sono cose in se stesse … goffe … messe insieme con immediatezza … la vernice è piatta … la luce forte e specifica”. E negativi: “i blocchi non sono pittura … non sono composti nel senso comune … non coinvolgono lo spazio illusionistico … non hanno superfici modulate … non giocano con il mondo”[94]. Hanno cioè molte caratteristiche degli “oggetti specifici” descritti da Judd l’anno successivo  e, soprattutto, allineate al muro “una dopo l’altra”, annunciano  le sue sequenze modulari. Non solo nel testo di Judd Flavin è nominato ben due volte[95], ma i riferimenti poetici sinora denunciati da Flavin – da Johns a Newman a Stella a Duchamp – sono gli stessi invocati da Judd, seppure in diverso ordine. Nel ’63, quando Uecker inizia a trafiggere di chiodi gli oggetti comuni e Castellani si cimenta come Judd con le tele sagomate, Flavin compie il passo decisivo dalla pittura-luce all’oggetto-luce. Annunciata dal diagramma “the diagonal of personal ectasy” che ne specifica lunghezza – 8 piedi – e inclinazione, The Diagonal of May 25, 1963(to Constantin Brancusi) è una fluorescent light, acquistabile in una qualsiasi ferramenta, attaccata direttamente sulla parete con un’inclinazione di  45 gradi. Pur ammettendo e utilizzando in seguito tutte le lunghezze e i colori disponibili, dal blu al verde, dal rosa al giallo al rosso, dai quattro tipi di bianco all’ultravioletto, il colore scelto per questa prova iniziale e iniziatica, cioè  l’oro, non è certo casuale: evoca e aggiorna il fondo oro della pittura bizantina. Un oggetto comune, ready-made, diventa, quando attivato, opera d’arte, dinamizzando in quel momento lo spazio espositivo e la percezione dell’osservatore. Quando acceso, cioè, il tubo perde la sua consistenza materiale per divenire pura luce irradiante, per tornare, quando spento, allo stato di mero oggetto di consumo. Prerogative che distanziano l’opera di Flavin da quella di Duchamp, sulla cui relazione sono stati versati fiumi d’inchiostro. Se nel ready-made, ad esempio, la scelta dell’oggetto da promuovere a opera d’arte è cruciale, nel caso di Flavin essa non contempla nessuna variante formale, quattro varianti dimensionali, quelle cromatiche annunciate. Delle variabili indicate da Morris in Notes on Sculpture, allora, resta solo la posizione, cioè la relazione con lo spazio architettonico.
Ma su un punto fondamentale Morris e Flavin dissentono: il tempo di fruizione del lavoro. Se per il primo l’apprendimento della Gestalt è immediato e l’esperienza del lavoro ha luogo  nel tempo,  per Flavin la fruizione deve essere veloce e temporanea, intermittente e variabile, senza passato né futuro, come i monumenti entropici descritti da Smithson o come le “classi-formali” definite da Kubler.
Il fatto che il primo tubo fluorescente sia piazzato in diagonale sulla parete e non assecondi le ortogonali dello spazio, annuncia una relazione dialettica, dinamica, tutt’altro che consensuale o subordinata all’architettura. Infatti…”Sapevo che lo spazio di una stanza poteva essere stravolto e modificato da un’attenta e completa composizione della struttura luminosa”. Un muro è visivamente disintegrato in due triangoli da una diagonale di luce che collega un estremo e l’altro della parete. Mentre premendo un tubo fluorescente di 8 piedi contro un angolo, “si può eliminare completamente quella connessione strutturale attraverso il bagliore e la doppia ombra”[96]. Come  inpink out of a corner dedicato nel ’63 a Jasper Johns. Come non pensare agli angolari di Castellani, motivati dalla stessa volontà di contestare quel nodo critico?The Diagonal of May 25, 1963 è dedicata significativamente a Brancusi, la cui Endless Column, per il fatto di addizionare all’infinito lo stesso modulo ligneo, suscita l’interesse dei minimalisti.  Per Flavin però la colonna di Brancusi è ancora troppo “artificial”, cioè costruita, seppure in parti uguali e non gerarchiche, mentre il suo oggetto-immagine è la semplice installazione della linea luminosa prodotta da un dispositivo industriale. E ancora, se la colonna “era come un imponente totem mitologico arcaico innalzato direttamente verso il cielo”, la diagonale “aveva il potenziale per diventare un moderno feticcio tecnologico”[97].
Nel ’64 dedica invece a Ockam, il filosofo scolastico inglese del XIV secolo battutosi contro il potere temporale dei papi, e per questo imprigionato ad Avignone, The Nominal Three, sei tubi fluorescenti disposti lungo la parete in semplice progressione numerica. Esposta nel ’64 alla Green Gallery, The Nominal Three è opera chiave: per la prima volta, Flavin sostituisce il singolo elemento con un sistema. E avverte: “Ora so che posso iterare qualsiasi parte del mio sistema di illuminazione fluorescente adeguatamente. Elementi o parti del sistema cambiano semplicemente a seconda dell’ installazione. Manca loro qualsiasi richiamo storico. Non c’è alcuno sviluppo stilistico o strutturale significativo nelle mie proposte – solo cambiamenti di enfasi tra le parti – che non sia modificabile e adattabile senza un cambiamento intrinseco. Tutti i miei diagrammi, anche i più vecchi, sono riadottabili continuamente. È come se il mio sistema fosse sinonimo del suo passato, presente e futuro”[98]. La dichiarazione conduce di nuovo all’assoluto presente descritto da Smithson e alle “classi-formali” indicate da Kubler. C’è di più. Anticipando il testo di Judd relativo all’affinità degli “oggetti specifici” più con la pittura che con la scultura, The Nominal Three traduce nello spazio reale le tre “zip” che solcano Vir Heroicus Sublimis di Barnett Newman. A Barnett Newman, spogliato di ogni connotato spirituale e mistico, dedica del resto nel ’70 una costruzione angolare, Untitled: (to Barnett Newman to commemorate his simple problem, red, yellow and blue). Un quadrato di luce blu e gialla taglia l’angolo ma i due lati verticali si prolungano fino al soffitto irradiando l’angolo di luce rossa. The Nominal Three rende dunque reale la luce dipinta di Newman, esattamente come le “icone” aggiornano l’alone luminoso sprigionato dai quadri di  Rothko e Puerto Rican Light (to Jeanie Blake), tre tubi verticali rosso, rosa e giallo, tridimensionalizza le “Stripes” di Morris Louis.
Tra il ’62 e l’anno successivo Flavin frequenta un libro di cruciale importanza, uscito proprio allora in traduzione inglese: The Great Experiment: Russian Art 1863-1922 di Camilla Gray, un grande excursus attraverso le avanguardie russe.  Nel ’64 licenzia infatti “Monument” 1 for V.Tatlin, primo di una lunga serie dedicata al “grande rivoluzionario che sognava l’arte come scienza”[99], di cui un esemplare e nella mostra londinese.
Gruppi di 7 cool white fluorescent lights di diversa lunghezza – 8, 6 e 4 foot, sono disposti nello spazio in tutte le possibili combinazioni e posizioni, in verticale sulla parete, secondo una  doppia diagonale, in orizzontale tra pavimento e parete. Se il titolo riprende quello del Monumento alla Terza Internazionale, una spirale avvolgente e sbilenca progettata da Tatlin nel ’20 e mai realizzata,  il monumento di Flavin, istantaneo e variabile, eretto con tubi fluorescenti, è un anti-monumento per eccellenza. “Uso sempre il termine ‘monumenti’ tra virgolette, per esaltare il carattere ironico di monumenti temporanei. Questi ‘monumenti’ vivono finchè è in uso il sistema di luce”, conferma[100].
In occasione della mostra alla Green Gallery, la prima composta esclusivamente di luce fluorescente, Flavin coinvolge sapientemente tutto lo spazio: all’angolo la luce rosa dedicata a Johns; sulla parete alternate diagonals of March 2, 1964 (to Don Judd), quattro tubi in diagonale da cui ne fuoriesce uno più lungo, tutti a luce bianca; The Nominal Three, all’estremità di un’altra parete;  a primary picture, un rettangolo composto di tubi fluorescenti bianco, giallo, rosso e blu, evidentemente ispirato a Mondrian, al margine di un’altra parete; a terra, infine, sempre in diagonale,  gold, pink and red, red, quattro tubi di lunghezza diversa i cui colori sono nell’ordine indicato dal titolo. L’allestimento della mostra è naturalmente a sua firma.
Nel ’66, lo stesso anno in cui espone a Primary Structures quattro tubi rossi che si irradiano da un angolo, Flavin compie il passo decisivo dall’involucro architettonico allo spazio con greens crossing green(to Piet Mondrian who lacked green). Due “barriere” di luce fluorescente verde a diversa altezza s’intersecano e attraversano lo spazio interdicendo il passaggio. Come Castellani aggiorna i tracciati di Mondrian rendendoli intermittenti, così Flavin non solo arricchisce la tavolozza del maestro neoplastico ma ne smaterializza attraverso la luce l’assertività geometrica. E’ la prima di molte “barriers” a venire, autonome, imponenti e ingombranti. Anche se dichiara di non voler gareggiare con l’architettura e gli spazi pubblici, dal ’64 il lavoro di Flavin è sempre più coinvolto e dipendente dal contesto architettonico. Basti pensare alla molteplicità delle soluzioni  angolari. Se nel ’72 disegna sulla parete della Dia Art Foundation di New York, in prossimità dell’angolo, un triangolo di tubi fluorescenti circolari a luce bianca, altrove taglia letteralmente l’angolo con un tubo orizzontale, con una griglia di tubi, con un quadrato di luci. Mentre in untitled(to the real Dan Hill) del ’79 appoggia all’angolo un fascio di quattro tubi: giallo e verde rivolti verso la stanza; giallo e rosa verso l’angolo; simile a quello disposto nella nicchia sullo scalone della Haunch of Venison Gallery di Londra.
Ma la sfida all’architettura attende prove ben più impegnative. A partire dal’69, quando, in occasione della retrospettiva alla National Gallery di Ottawa, presentata da Barnett Newman, ipotizza installazioni specifiche per ogni ambiente: archi di luce bianca tra loro tangenti impegnano il pavimento e si arrampicano sulle pareti; file di luci alternativamente rosa e gialle sconnettono il pavimento dalle pareti; traiettorie bianche attraversano le pareti in diagonale; e, ancora, barriere, angolari e “monumenti” sfuggono posizioni deputate, simmetrie e parallelismi. L’architettura ma anche la città, se si pensa ai grappoli di luce appesi al soffitto del Grand Central Terminal di New York nel ’76 o nell’Hamburger Bahnof di Berlino vent’anni dopo.
Concludiamo con due interventi di grande audacia. A Marfa, nella Chinati Foundation di Judd, Flavin è invitato a occupare permanentemente sei edifici adiacenti, ex baracche per l’esercito a forma di U. Decide di intervenire solo nel corridoio di fondo: inclina le pareti di 30 gradi e ne interdice il passaggio con barriere luminose diagonali alternativamente al centro o alle due estremità; in tre soluzioni cromatiche: rosa e verde, giallo e blue, i quattro colori insieme. La distanza tra le barre luminose consente di vedere le emanazioni colorate provenienti dalle barriere irrangiungibili. Come osserva Michael Govan “sebbene il metodo sia sistematico, ottiene sempre  risultati sorprendentemente a-sistematici. Flavin sapeva che il suo sistema avrebbe prodotto risultati convincenti e imprevedibili”[101]. Non accade lo stesso a un altro “sistematico” come Castellani?
Ma la prova del fuoco è il Guggenheim Museum di New York. Se la spirale wrightiana è il banco di prova dell’attitudine verso l’architettura, gli artisti si dividono in due categorie: quelli che sfuggono il confronto con la scusa che un’architettura troppo personalizzata è contro l’arte o, per usare le parole di Daniel Buren, è “una madre abusiva”[102], e quelli che accettano con entusiasmo l’onore della sfida. Flavin è tra questi ultimi. “Aveva aspettato letteralmente per alcuni anni un’offerta del genere per poter dimostrare che gli spazi della rampa architettonicamente scolpiti da Wright potevano essere adattissimi al suo lavoro, o a quello di chiunque altro, adottando un approccio attento e simpatetico.”[103] Due le occasioni: nel ’71, nella collettiva “Sixth Guggenheim International Exhibition”, nota per lo “scandalo Buren”, gli viene assegnata l’ultima rampa, inclusi gli spazi che su essa affacciano: i colori sprigionati dai tubi fluorescenti sono separati ma nello stesso tempo si mescolano. Ma, soprattutto, lo spazio curvo gli consente finalmente di aggirare l’angolo.
Nel ’92, invece, ha a disposizione l’intero museo per una personale. Se estende la soluzione del ’71 a tutte le rampe, Untitled for Tracy to celebrate the love of a lifetime è  un fascio di 12 tubi rosa, che dal pavimento raggiungono il soffitto. Inizialmente 4, diventano 12 per corrispondere al numero delle rosette del lucernaio.
A Uecker…la testa e la coda di questa lunga storia. Lo abbiamo lasciato nel ’68 sulle barricate. Nello stesso anno, al grido di “I Musei possono essere spazi abitabili”, occupa con l’artista Gerhard Richter, anche lui tedesco orientale emigrato a ovest, la Kunsthalle di Baden-Baden per 10 giorni. 28 strumenti costruiti con pezzi disparati come secchi, campanelli, radio, chitarre elettriche, coltelli in gabbia, falce e martello in gabbia con il cappello di Lenin tempestato di chiodi, una TV trafitta nel cuore da un chiodo, strutturano  la Terror Orchestra. E’ riconducibile certamente alle sperimentazione sonore di Cage e Fluxus, ma soprattutto al clima di insubordinazione che caratterizza il ’68. Come  Trick at the Kaufhof Department Store, un chiodo lungo 20 metri piantato nella facciata di un grande magazzino di Dortmund. In occasione dell’iniziativa, esce il primo fascicolo di  “Uecker Newspaper”, un giornale alternativo che uscirà in 12 esemplari, fino al 1982. Uno di questi è dedicato alla mostra “Earth Art” del ’69, a cura di Sharp: invitato con Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Hans Haacke, Richard Long, Jan Dibbets,Neil Jenney, David Medalla e Robert Morris, Uecker realizza Walking on Snow e Knifesculpture, un coltello che esce da un mucchio di terra e che grazie a un motore gira vorticosamente.
Se la prima “Sand Spiral” risale al ’65, dal ’70 che Uecker utilizza la sabbia come simbolo del trascorrere del tempo e del cambiamento: scivola tra le mani, scorre da un recipiente all’altro, come nella clessidra, come in “Small and Large Desert”, oppure trattiene precariamente l’impronta della figura umana, pronta a essere cancellata dall’acqua o dal vento, come nelle “Obliterating Tracks” nel deserto della Libia dove Uecker trascorre cinque mesi nel ’73. “Sand Mill”, “Whipping Mill”, “Lime Mill”,”Dragging Stone” appartengono a periodi diversi, dal ’70 al ’92: corde legate a un asse di legno che ruota, o una pietra sospesa a un tronco trascinato in circolo dall’artista, creano nella sabbia solchi che evocano i movimenti degli animali che aiutavano anticamente i contadini nei lavori dei campi. “Da questo punto in poi”, commenta acutamente Dieter Honisch, “avvertiamo una sorta di smilitarizzazione nell’arte di Uecker. I chiodi si ritirano progressivamente. Sono martellati e non più puntati verso lo spettatore … Sono sostituiti da pietre e corde. Le tele non sono più tese sui telai, ma appese liberamente nello spazio. Le ferite sono fasciate, le cose fragili celate. A quel tempo, mi sembrava che Uecker avesse mandato in ospedale gli oggetti che aveva equipaggiato in modo così aggressivo poco tempo prima. La rabbia e l’aggressività hanno lasciato il posto alla partecipazione e alla compassione”[104], come in “Garden” del ’90 o nella coeva “Forest, Hanging Stones”, i tronchi sono fasciati e alle bende sono appese pietre. Una “demilitarizzazione” temporanea, se nella serie “Black Mesa” dell’85, seguita a un viaggio nella riserva Navajo in Arizona, Uecker sfodera coltelli e machete: li appende a rami  tenuti insieme  da corde cui appende una  pietra o un bacino d’acqua, oppure li appende a  rami che sostengono grandi lenzuoli bianchi su cui sono disegnate grandi macchie con carboncino nero. E’ il suo modo di esprimere solidarietà alla resistenza condotta dagli indiani contro lo sfruttamento delle riserve di uranio esistenti nel luogo sacro del Black Mesa. Con questa serie e con le successive dedicate alla violazione dei diritti umani in Cina, alla tragedia umanitaria e alla catastrofe naturale di Chernobyl, come pure ai ricorrenti rigurgiti antisemiti, xenofobi e razzisti, Uecker è tra gli artisti che con più coerenza e coraggio prende posizione contro a messa a rischio dell’umanità da parte dell’uomo. Come bene spiega Alexander Tolnay, Uecker è un artista assolutamente contemporaneo che non si accontenta però del ruolo assegnatoli dalla società ma che invece “Offre il proprio modello di una volontà ossessiva di agire in opposizione alle richieste che gli sono rivolte dall’esterno”[105]. E, riprendendo Gunther Engelhardt: “Fin dall’infanzia, Uecker ha visto il mondo in cui vive con lo sguardo interpretativo, artistico di chi trova un suo significato in ciò che è visibile e si sente chiamato ad agire su di esso, a intervenire”[106].
Le “Ash Pictures” rispondono a caldo alla tragedia di Cernobyl. Se la sabbia allude al trascorrere del tempo, la cenere è associabile alla morte.
La serie “Ash Man” è più drammatica e coinvolta: Uecker stende la tela a terra, vi versa colla, cenere e carboncino, vi si getta sopra dimenandosi come in preda a un attacco epilettico per  lasciarvi l’impronta sommaria del suo corpo. Se il pensiero vola alle “Antropometries” di Klein, “Ash People” risveglia anche l’incubo giovanile del seppellimento dei morti annegati nel Baltico a seguito del bombardamento inglese di una nave nel 1944.
Anche i bellissimi “Russia-Russia”, “Revolt” e “Tillage”, ampie superfici trattate con cenere e  carboncino e affollate di rami, foglie secche, chiodi e coltelli, come pure le foreste di chiodi  cui attende dall’84 ai sette anni successivi, alludono alla tragedia di Cernobyl, alla distruzione e alla violenza perpetrata nei confronti della natura.
All’inizio degli anni Novanta la Germania assiste a una violenta ondata xenofoba e antisemita accompagnata dalla distruzione delle sinagoghe e dalla profanazione dei cimiteri. L’arte, non si stanca di ripetere Uecker, non può rimanere indifferente alla finestra, non può “stare su un prato e dipingere fiori”[107]. Se risale  al 1989 la prima idea di erigere nel cuore di Berlino, tra il Reichstag e Potsdamer  Platz, un Memoriale agli ebrei europei uccisi, il comune di Pulheim affida nel 1990 agli artisti l’unica sinagoga sopravvissuta nell’area di Colonia: da allora e fino a oggi, ogni anno un artista realizza un lavoro appositamente per il luogo. Uecker anticipa i tempi quando, nel ’88, in occasione del cinquantesimo anniversario della Notte dei Cristalli, realizza un’opera di grandissimo impatto visivo ed emotivo nella sinagoga di Esslingen, vicino a Stoccarda, risparmiata dalla furia nazista perché adibita a magazzino. Dopo aver preso ad accettate e azzoppato un pianoforte – i pianoforti venivano gettati dalla finestra e dati alle fiamme in sommo spregio della cultura – Uecker lo fa precipitare su una lastra di vetro mandandola in frantumi. Mentre vela le finestre della sinagoga con lenzuola recanti le impronte di mani che precipitano verso il basso.
Se in Lost Remembrance of Auschwitz del 1974, da una valigia poggiata al suolo si erge una tela ricoperta di sabbia che l’artista graffia a ricordo delle ultime disperate  tracce di vita lasciate dai prigionieri sui muri delle celle e delle camere di tortura, A Stone Memorial in Buchenwald – 1 September 1939 è realizzato nel 1999 per i sessant’anni dell’invasione nazista della Polonia, di cui proprio in questi giorni cade il settantesimo anniversario. Nel campo di sterminio più tristemente noto, Uecker ripercorre il cammino dei prigionieri dalla cava di Ettersberg, dove erano costretti a caricarsi massi giganteschi per pavimentare the parade ground dove ogni mattina la roll call decideva la selezione dei prigionieri. “Sto a terra e leggo la posizione delle pietre come note in una lamentazione … Le stesse pietre, rimosse dalla montagna, ora costruiscono un memoriale di pietra nella mensa dei prigionieri ancora esistente … Trasporto  queste pietre e le  depongo una dall’altra con la compassione del ricordo ”. Pietre avvolte nella tela poggiano sul pavimento in diversa conformazione: come monito contro una memoria troppo spesso flebile, i nomi dei prigionieri sono scritti al suolo con il gesso, facilmente cancellabili dai passi dei visitatori. L’avvertimento di Uecker: “l’arroganza di decidere, distinguere e giudicare ciò che è inquietante, di denunciare il diverso, di penalizzare e mettere a tacere chi la pensa diversamente”, pronunciato a Buchenwald, è drammaticamente attuale: in Cina, in Afghanistan, in Iran, in Italia, ovunque un uomo violi un altro uomo.
Ma non tutte le memorie di Uecker sono così drammatiche; alcune sono legate infatti ai viaggi e all’impatto con capolavori di arte e di architettura. Come “Architectural Landscapes” realizzati nell’89 dopo un viaggio in Toscana, al cospetto dell’architettura di Antonio da Sangallo a Montepulciano e della splendida piazza di Pienza di Bernardo Rossellino, la cui prospettiva rovesciata fornirà il modello  per la michelangiolesca piazza del Campidoglio. Cinque cornici di legno sono ricoperte di tela su cui è steso con le mani un impasto di cenere. Se le cornici hanno tutte la stessa dimensione e sono proporzionate alle finestre di Antonio da Sangallo, esse presentano al centro una cavità, diversa da cornice a cornice. La finestra, simbolo per eccellenza della prospettiva centrale, è da Uecker chiusa, accecata, resa anti-illusionistica.  E’ il soggetto del quadro, non il suo supporto.


[1] E. Castellani in M. Carboni (a cura di), Enrico Castellani. Il minimo passaggio la minima variazione, cat. mostra, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea, Roma 1994.
[2] J. Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, a cura di E. Pontiggia, SE, Milano 1991, p. 78.
[3] Due mondi diversi. Intervista a Günther Uecker di S. Von Wiese e S. Martin, in M. Meneguzzo, S. Von Wiese (a cura di), Zero 1958-1968 tra Germania e Italia,cat. mostra, Siena, Palazzo delle Papesse Centro d’Arte Contemporanea, maggio-settembre 2004, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004, p. 167.
[4] Ibid.
[5] D. Uecker in “Pop Op Zero“, in Dusseldorfer Hefte, no. 4, February 1965, p. 25.
[6] G. Uecker, Eine Nachkriegsgeneration wird eine Vorkriegsgeneration, 1981, tradotto in inglese in W. Herzogenrath, Sound Objects. Uecker’s Transformation of the Zeitgeist of the 1960s, in A. Tolnay (ed. by), Günther Uecker cit., pag. 12.
[7] Ibid.
[8] Due mondi diversi cit., p. 167.
[9] G. Uecker, 1988, in Günther Uecker. Can Ashes Yield to Procreation, exhib. cat., St. Petri zu Lübeck, September-November 1990, Verlag Walter Storms, München 1990, p. 29.
[10] G. Uecker, in colloquio con D. Honisch, 27 marzo 1993, in D. Honisch (ed. by), Günther Uecker. L’uomo lacerato, cat. mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, Febbraio-Aprile 1995, s. p.
[11] Cfr. S. Von Wiese, Il grado ZERO nell’arte, in M. Meneguzzo, S. Von Wiese (a cura di), Zero 1958-1968 tra Germania e Italia cit., p. 15.
[12] O. Piene, “The Development of the Group Zero”, in Mattijs Visser (ed. by), 1957-1966 Zero NY, exhib. cat., New York, Sperone Westwater, November-December 2008 (reprinted from The Times Literary Supplement, September 3, 1964), s. p.
[13] H. Mack, “The New Dynamic Structure”, in Zero, n. 1, 1957, reprinted in M. Visser (ed. by), 1957-1966 Zero NY cit., s.p.
[14] O. Piene, “The Development of the Group Zero”cit., s.p.
[15] C. Seife, Zero. The Biography of a Dangerous Idea, New York 2000, p. 131.
[16] L. Fontana, in C. Lonzi, Autoritratto, De Donato, Bari 1969, pp. 169-170.
[17] P. Manzoni, Libera dimensione, in «Azimuth», n. 2, 1960, s.p.
[18] E. Castellani, intervista con A. Trimarco cit., p. 26.
[19] N. Rosenthal, Assisted Levitation: The Art of Yves Klein, in Yves Klein: 1928-1962. A retrospective, exhib. cat., Houston, Rice University, the Institute for the Arts, 1982, p.120.
[20] O. Piene, More Zero, in Zero International, exhib. cat., Nice, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, 1998, s.p.
[21] O. Piene, “The Development of the Group Zero” cit., s.p.
[22] Ibid.
[23] Ibid.
[24] Due mondi diversi cit., p. 167.
[25] E. Castellani, intervista con A. Trimarco, in Flash Art, n. 135, novembre 1986, p. 23.
[26] Ivi, p. 23.
[27] Y. Tono, Spazio vuoto e spazio pieno, in «Azimuth», n. 1, 1959, s.p.
[28] G. Uecker, Vortrag über Weiss, 1965, in Id., Schriften, Sankt Gallen, 1979, p. 106.
[29] P. Manzoni, Libera dimensione cit., s. p.
[30] U. Kultermann, Una nuova concezione di pittura, in «Azimuth», n. 2, 1960, s. p.
[31] O. Piene, “The Development of the Group Zero” cit., s.p.
[32] E. Castellani, Continuità e nuovo, in «Azimuth», n. 2, 1960, s. p.
[33] G. Uecker, 1961, in D. Honisch, Twenty Chapters. Preliminary Remark, in A. Tolnay (ed. by), Günther Uecker. Twenty Chapters, exhib. cat., Martin Gropius Bau, March-June 2005, Neue Nationalgalerie, Berlin, April-May 2005, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, p. 44.
[34] G. Uecker, 1961, in D. Honisch, Twenty Chapters. Preliminary Remark, in A. Tolnay (ed. by), Günther Uecker. Twenty Chapters, exhib. cat., Martin Gropius Bau, March-June 2005, Neue Nationalgalerie, Berlin, April-May 2005, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, p. 44.
[35] E. Castellani, intervista con A. Trimarco cit., p. 23.
[36] G. Uecker, 1961, in D. Honisch, Twenty Chapters cit., p. 44.
[37] G. Uecker, 1960, in D. Honisch, Twenty Chapters cit., p. 54.
[38] Due mondi diversi cit., p. 167.
[39] H. Richter, “Kunststunde Null”, in Kölner Stadtanzeiger, 11 July 1961, citato e tradotto in inglese in V. L. Hillings, Pure possibilities for a new beginning: Zero (1957-1966) and the geography of collaboration, in Mattijs Visser (ed. by), 1957-1966 Zero NY cit., s.p.
[40] E. Castellani, Totalità nell’arte d’oggi, in «Zero», n. 3, 1958, pubblicato in A. Zevi (a cura di), Castellani, cat. mostra, Loggetta Lombardesca, Ravenna, giugno-settembre 1984, Essegi, Ravenna 1984, pp. 57-58.
[41] L. Fontana, Perché sono spaziale, in E. Crispolti, R. Siligato (a cura di), Lucio Fontana, cat. mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, aprile-giugno 1998, Electa, Milano 1998, p. 177.
[42] M. Massironi, Ricerche visuali, Conferenza tenuta il 25 febbraio 1973 nell’ambito del ciclo delle attività didattiche 1972-1973 della Galleria Nazionale d’Arte Moderna (stampato per conto della rivista “Arte e Società”), ripubblicato in I. Mussa, Il Gruppo Enne, Bulzoni, Roma 1976, p. 320.
[43] AA. VV. (a cura di), Oltre l’Informale, IV Biennale Internazionale d’arte, cat. mostra, Palazzo del Kursal, Repubblica di San Marino, luglio-ottobre 1963, San Marino 1963, p. 71.
[44] Due mondi diversi cit., p. 167.
[45] Ibid.
[46] Ibid.
[47] C.S. Spenser, in New York Times International Edition, June 30, 1964.
[48] C.S. Spenser, in New York Times International Edition, June 30, 1964.
[49] D. Judd, in Arts Magazine, n. 4, 1964.
[50] H. Mack, in G. Glueck, “A Hanging Museum”, in New York Times, April 17, 1966.
[51] G. Uecker, 1966, in D. Honisch, Twenty Chapters cit., p. 72.
[52] J. Gruen, in New Jork Times, November 1, 1966.
[53] W. Sharp, Günther Uecker. Ten Years of a Kineticist’s work, Kinetikism Book 1, New York 1966.
[54] Ivi, p. 121.
[55] Ivi, p. 121.
[56] Ivi, p. 121.
[57] Ivi, p. 120.
[58] Ivi, p. 120.
[59] Questions to Stella and Judd, interview by Bruce Glaser edited by Lucy Lippard, in Art News, September 1966, in G. Battcock (ed. by), Minimal Art A Critical Anthology, E.P. Dutton & Co., Inc., New York, pp. 149-151.
[60] F. Stella, citato in W. S. Rubin, Frank Stella, The Museum of Modern Art, New York 1970, p. 70.
[61] F. Stella, citato in W. S. Rubin, Frank Stella, The Museum of Modern Art, New York 1970, p. 70.
[62] F. Stella, citato in W. S. Rubin, Frank Stella, The Museum of Modern Art, New York 1970, p. 70.
[63] Cfr. G. Dorfles in cat. mostra Galleria La Polena, Genova, gennaio-febbraio 1964 e cat. mostra Galleria del Leone, Venezia, aprile 1964.
[64] D. Judd, “Specific Objects” cit., p. 118.
[65] D. Judd, Symmetry, 1985, in Id., Architektur, Westfälischer Kunstverein, Münster 1989, p. 191.
[66] Ibid.
[67] D. Judd, “Specific Objects” cit., p. 122.
[68] Ivi, p. 120.
[69] R. Morris, “Notes on Sculpture. Part 1”, in Artforum, February 1966, reprinted in Id., Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts; London, England 1993, p. 6.
[70] Ivi, p. 17.
[71] Ivi, p. 17.
[72] Ivi, p. 17.
[73] G. Kubler, The Shape of Time, Yale University Press, New Haven and London 1962, p. 37.
[74] Ivi, pp. 8-9 e 13.
[75] Ivi, pp. 10 e 12-13.
[76] Ivi, pp. 10 e 12-13.
[77] Ivi, pp. 10 e 12-13.
[78] Questions to Stella and Judd cit., p. 150.
[79] Ivi, pp. 191-192.
[80] Ivi, pp. 191-192.
[81] Ivi, p. 192.
[82] D. Judd, Art and Architecture, 1987, in Id., Architektur cit., p. 197.
[83] D. Judd, On Furniture, 1986, in Id., Architektur cit., p. 133.
[84] D. Judd, Art and Architecture, 1987 cit., p. 196.[85] D. Judd, Art and Architecture, 1984, reprinted in Id., Architektur cit., p. 186.
[86] D. Flavin, …in daylight or cool white. An autobiographical sketch, in T. Bell, M. Govan (eds.), Dan Flavin. A Retrospective, exhib. cat., Washington, National Gallery of Art, October 2004-January 2005, Dia-National Gallery of Art, New York-Washington, p. 189.
[87] Ibid.
[88] Ivi, p. 190.
[89] A. Wilson, Sol LeWitt Interviewed, in A. Zevi (ed. by), Sol LeWitt Critical Texts, Editrice Inonia, Incontri Internazionali d’Arte, Roma 1994, p.123.
[90] D. Flavin, 1989, in J. Fiona Ragheb (ed. by), Dan Flavin: The Architecture of Light, exhib.cat., Berlin, Deutsche Guggenheim, November 1999-February 2000, Guggenheim Museum, New York 1999, p. 86.
[91] Ibid.
[92] Ibid.
[93] D. Flavin, 1962, in J. Fiona Ragheb (ed. by), Dan Flavin cit., p. 62.
[94] D. Judd, “New York Exhibitions: In the Galleries”, in Arts Magazine, n. 7, April 1964, p. 31.
[95] D. Judd, Specific Objects cit., pp. 120-122.
[96] D. Flavin, …in daylight or cool white cit., p. 191.
[97] Ibid.
[98] D. Flavin, 1966, in J. Fiona Ragheb (ed. by), Dan Flavin cit., p. 74.
[99] D. Flavin, “The Artists say”, in Art Voices 4, no. 3, Summer 1965, p. 72.
[100] D. Flavin in S. Muchnic, “Flavin Exhibit”, in Los Angeles Times, April 23, 1984.
[101] M. Govan, … Electric light defining space, in AA. VV., Light in architecture and art: the Work of Dan Flavin, symposium hosted by the Chinati Foundation, Marfa, Texas, May 5 and 6, 2001, Chinati Foundation, Marfa 2002, p. 67.
[102] D. Buren, Una Ragnatela, 1975, in G. Celant (a cura di), Daniel Buren. Scritti 1967-1979, Edizioni Padiglione d’Arte Contemporanea/Idea Editions, Milano 1979, pp. 76-77.
[103] D. Flavin, Three Installations in Fluorescent Light, Koln, Wallraf-Richartz-Museum and the Kunsthalle, November 1973-January 1974, Kunsthalle Koln, Koln 1974, p. 44.
[104] G. Uecker,1969, in D. Honisch, Twenty Chapters cit., p. 94.
[105] A. Tolnay, Contemporaneity in the Art of Günther Uecker, in Id. (ed. by), Günther Uecker cit., p. 26.
[106] G. Engelhardt, Ein Mann auf Vorhut. Das Handlungsfeld des Günther Uecker, in Uecker in Wien, exhib.cat., Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig and Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, Stuttgart 1992, p. 13.
[107] G. Uecker, Eine Nachkriegsgeneration wird eine Vorkriegsgeneration cit., p.12.