intervento per il convegno internazionale “El drama de la forma” presso il Museo Espacio di Aguascalientes (Messico), 30-31 gennaio 2016

Il dramma della forma

Perché parlare di «dramma della forma» a proposito di Jannis Kounellis? Due ipotesi: l’impossibilità di concepire una forma compiuta, dunque l’inevitabilità del frammento, e le ricadute sulla forma dell’uso “letterale” e dell’uso “esemplare” del passato.  

A proposito della prima, l’abbrivio è la notissima dichiarazione: «Ricerco nei frammenti (emotivi e formali) la storia dispersa. Ricerco in modo drammatico l’unità, seppure difficile a cogliere, seppure utopica, seppure impossibile e, perciò, drammatica»[2]. Il riferimento è a tutta la storia ma in particolare a quella vissuta da Kounellis da quando nel 1956, a vent’anni, lascia la natia Grecia per trasferirsi a Roma. L’Italia e l’Europa si stanno faticosamente riprendendo dalla disfatta del secondo conflitto mondiale con i milioni di morti nei campi di sterminio e sui campi di battaglia. Il dibattito artistico riparte stancamente dal punto in cui lo hanno lasciato vent’anni di oscurantismo fascista: la contrapposizione tra astrazione geometrica e figurazione, quest’ultima in versione realista, surrealista, anche realista-socialista. Mentre l’espressionismo vira verso le orge cromatiche e gestuali dell’Informale. Politicamente, siamo sorvegliati a vista dai “vincitori”: in piena Guerra Fredda e in presenza di una forte opposizione di sinistra, gli apparati fascisti non hanno difficoltà a infiltrarsi senza soluzione di continuità nei gangli vitali del potere, come argine al comunismo e come garanzia di fedeltà atlantica. Se il piano Marshall soccorre economicamente l’Europa in ginocchio, una operazione analoga ha luogo sul piano culturale.

Nel 1958 la mostra itinerante “The New American Painting”, dedicata ai protagonisti dell’Espressionismo astratto, sbarca anche in Italia, alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Milano, per sancire, con un potente dispiegamento di mezzi finanziari e pubblicitari, l’avvenuto passaggio dell’egemonia culturale dall’Europa agli Stati Uniti, da Parigi a New York. Il disorientamento è grande, almeno per chi sa avvertire i pericoli: «Il dopoguerra», spiega Kounellis, «crea una figurazione estremamente particolare […], risultato di una caduta di civiltà […], di valori, una perdita d’identità […], bisogna riprendere il discorso annullando il confine […], mettendo in gioco queste molteplici identità così profondamente ancorate ai valori, con la volontà di capire l’altro […], bisogna raccontare quel dramma enorme che è alle nostre spalle, un dramma di perdita»[3]. La rappresentazione pittorica, almeno nelle forme in cui si è sinora espressa, è certamente inadeguata a raccontare quel dramma.

«Il problema è capire cosa ci ha spinto a uscire dal quadro. Il mio primo momento dialettico è stato con l’Informale, non perché fossi informale. Ne ho vissuto la coda e ho cercato di uscirne. Ho così capito lo spessore di Pollock e l’inconsistenza di Fautrier. Perché inconsistenza? Perché lo schema centralizzante di Fautrier mi è apparso fantasmagorico. Non era reale, mentre Pollock aveva cercato di rompere la centralità. Da questa constatazione è uscita la mia generazione, o meglio ne sono uscito. […] Si voleva trovare una realtà dell’immagine, che la centralità non possedeva»[4]. Allo sciovinismo americano, che di lì a poco si sarebbe manifestato a pieno nel trionfo della Pop Art a Venezia nel 1964, Kounellis risponde ponendo in dialettica identità e poetiche, indipendentemente dai confini nazionali. Concetto spaziale di Lucio Fontana e il coevo dripping di Jackson Pollock fungono da apri-pista: il primo rendendo impraticabile la superficie pittorica e indicando lo spazio reale come ambito di intervento, l’altro suggerendo, con l’andamento centrifugo della pittura, lo stesso sbocco. Le grandi tele bianche che supportano lettere, numeri e frecce che Kounellis espone nel 1959 alla galleria La Tartaruga di Roma, inverano quelle premesse: difformi, disorientate e spaesate, puntano obliquamente oltre i confini del supporto; sono frammenti di una lingua dispersa. La loro casualità è solo apparente, come quella di Pollock che, è noto, controllava rigorosamente ogni rivolo di pittura sulla tela. Trovare il gesto che unifichi i frammenti in una nuova lingua: questo è sin da allora per Kounellis il compito del pittore contemporaneo impegnato. Mentre promuovono sul mercato europeo l’Espressionismo astratto, gli Stati Uniti sono già oltre: nel 1958, infatti, Jasper Johns e Robert Rauschenberg tengono le prime personali alla galleria di Leo Castelli a New York, preludio della Pop Art. Lucidissime le parole dell’artista Fabio Mauri: «Lo sbarco mediterraneo della Pop fu una luminosa esplosione, paragonabile, nelle arti, a una circoscritta ma decisiva Pearl Harbor. L’intera e non coordinata flotta locale fu completamente affondata. […] L’insieme della realtà culturale italiana, poco favorevole, a quelle date, agli sperimentatori locali, salutò con ammirazione da mass media l’avvento sfolgorante, seppellendo, come d’uso, la cattiva coscienza verso gli eroi di casa. […] La realtà restò, nei fatti, come era. […] Proprio attorno al 1964, di sicuro per me […], iniziò la riflessione in cui l’ideologia, come tale, era compresa. L’ideologia la vidi presentarsi come l’elemento equivalente dell’emblematico “oggetto ansioso” americano. Era ciò che si vendeva e comprava in Europa»[5]. Con soluzioni totalmente diverse, sia Kounellis sia Mauri non cedono alle lusinghe consumistiche, remunerative e facilmente esportabili; radicalizzano anzi la convinzione di una specificità della cultura europea da salvaguardare tra macerie e rovine. La drammaticità del lavoro di Kounellis risiede proprio nella ricerca affannosa e angosciata di una identità europea del dopoguerra che sfugga alla morsa pop art-minimalismo, icona consumistica-afasia formale serializzata. Uscita dal quadro e ricerca di una realtà dell’immagine: queste, ci ha avvertito, sono le grandi conquiste della sua generazione. Dopo aver sostituito la cornice inerte e isolante del quadro con una sequenza di gabbie contenenti uccelli vivi da custodire e alimentare quotidianamente (Senza titolo, 1967), Kounellis appunta precariamente alla parete del suo studio un grande sipario di teli di sacco cuciti insieme e appoggia a fianco, in un angolo, un quintale di carbone (Senza titolo, 1967). Quello che nell’affresco è il rapporto dialettico tra parete architettonica e racconto dipinto, si traduce qui in quello tra l’intero spazio e gli oggetti in esso contenuti. Quest’ultima è la strada che Kounellis intende perseguire: trasferire nello spazio reale e nelle condizioni storiche attuali la dialettica che nella pittura ha luogo tra figura e sfondo. Per questo continua a definirsi insistentemente pittore. «Ricordo le nostre mostre degli anni Sessanta, formalizzate fuori dalla tela con telaio, che rivoluzionavano non solo l’aspetto visivo ma minavano il sostegno ad un certo tipo di forma che era finito col rappresentare la conformità, e offrivano anche una diversa gerarchia di valori»[6].  La forma “come opposizione”, appunto, anziché la forma come “potere”, la forma come critica anziché come consenso e apologia.

Cosa significa “forma come opposizione”? Sostanzialmente, sovvertire i codici linguistici codificati. Da non confondersi, dunque, con la pratica degli artisti politicamente sensibili, radicati sul territorio, tra i ceti sociali disagiati ed emarginati, il cui lavoro, rifiutando qualsiasi formalizzazione, si risolve spesso in ambito sociologico, in una sorta di assistenzialismo memore dei movimenti antagonisti degli anni ’70.

Quando Kounellis invoca la «centralità di un testo umanista»[7] non auspica certamente il ritorno all’artificio prospettico rinascimentale che pone l’uomo al centro di uno spazio infinito, continuo e omogeneo ma, agli antipodi, assume come unità di misura quella umana reale, entro composizioni disaggregate, frammentarie, policentriche. L’illusione della rappresentazione si traduce così nella realtà della presentazione, l’unità spaziale nell’aggregazione e stratificazione di elementi eterogenei e discontinui, la misura umana in quella del doppio letto, della porta, dell’armadio o del foglio di carta di Fabriano. Nel bloccare la dimensione dello sfondo, Kounellis si sbizzarrisce con «la figura»: cappotti e cappelli, scarpe, sacchi di carbone, fuochi, mensole, lampade a petrolio, pezzi di legno, abiti e decine e decine di altre possibilità, ogni volta suggerite dal contesto in cui si trova a lavorare e in cui giunge sempre “con le mani in tasca”, senza progetti preliminari. Così Kounellis, riponendo al centro l’uomo, non più metaforicamente ma letteralmente, non più sulla tela ma nella realtà, ritrova la possibilità della forma, seppur frammentaria e perciò drammatica. In quali declinazioni? Ci aveva avvertito che: «Una volta che si distrugge l’idea centralizzante della figurazione, ce ne sono molte altre, c’è un percorso di figurazioni»[8]. Il suo guarda alle epoche storiche contraddistinte da ambiguità, dinamismo, disaggregazione, insofferenza alle regole: il Medioevo, ad esempio, visto che «lo spazio di Kounellis è ancora uno spazio medievale: non è alla ricerca della sicurezza di quattro mura […] è descritto attraverso ciò che vi ha luogo»[9]  o il Barocco che, secondo le dicotomie teorizzate da Heinrich Wölfflin, si oppone al Rinascimento preferendo il “pittorico” al lineare, la “profondità” alla superficie, la “forma aperta” alla forma chiusa, l’unità alla molteplicità, la “chiarezza relativa” alla chiarezza assoluta[10]. O, in tempi più recenti, il quadrato bianco di Malevic, sporco dell’oro delle icone bizantine, a quello piatto, ripetitivo e apologetico delle sequenze minimaliste.

Memoria “letterale” e memoria “esemplare”

Quanto alla seconda ipotesi accennata all’inizio, scrive Kounellis nel 1979 in occasione del Premio Pascali nella Pinacoteca Provinciale di Bari: «In questo particolarmente difficile momento politico, e di conseguenza culturale e artistico, in un momento dove la critica ufficiale ha sposato le tesi della restaurazione, e fra poco, senza dubbio, dipingerà i nostri lavori con i colori del novecento, io vorrei riproporre alla vostra attenzione la sensibilità e la problematica internazionalista, critica, immaginaria, visionaria, poetica della mia generazione»[11]. In pieno clima di restaurazione postmoderna, Kounellis, di nuovo all’opposizione, rivendica, contro il saccheggio, una relazione dialettica con la storia.  Ribadendo che «un’opera d’arte, per esistere come tale, deve nascere da una necessità storica, vivere una situazione storica e costituirsi come linguaggio irrinunciabile in quel momento»[12]. A Bari, confronta per la prima volta le sue opere, da Carboniera a Margherita di fuoco, dai bilancini con il caffè alla testa di una statua classica, bendata o che emette fuoco da un orecchio, con quelle della collezione della Pinacoteca, realizzate prevalentemente tra il Trecento e il Quattrocento, quando il linguaggio plastico rinascimentale dialoga ancora con quello medioevale, senza isterilirsi nella gabbia prospettica unitaria. Un confronto che si ripeterà nel tempo, con Mattia Preti, Caravaggio, Malevic, Mario Mafai.

Se il dopoguerra sancisce drammaticamente nella storia e nella cultura europea una frattura insanabile, una ferita non rimarginabile, le tendenze anacroniste, post e neo, che dominano gli anni Ottanta, contrappongono alla ricerca di una nuova lingua un palinsesto di soluzioni assunte pedissequamente da altre epoche e contesti. Anziché attingere al passato come a una fonte vitale per proporre la propria visione della storia, la pittura anacronista soddisfa gli appetiti del mercato globale, che omologa differenze identitarie e linguistiche.

Ribadisce Kounellis: «L’identità dell’Europa moderna si nutre di diversità. L’europeo non ha la monumentale certezza dell’americano, del resto la profondità delle tragedie che ha vissuto lo porta ad essere critico. Questo vuol dire essere europeo: coltivare il dubbio, la distanza, e dunque esercitare la critica»[13].

Il grande filosofo bulgaro Tzvetan Todorov spiega magistralmente la relazione tra storia e attualità: «Il ruolo della memoria nella creazione artistica è generalmente sottostimato; l’arte realmente dimentica del passato non sarebbe in grado di farsi comprendere […]. L’opposizione non è tra memoria e oblio ma tra la memoria e un altro pretendente al posto d’onore: la creazione o l’originalità»[14]. Come definire i criteri per una buona selezione del passato? «L’avvenimento recuperato può essere letto sia in modo letterale sia in modo esemplare. […] L’uso letterale, che rende l’avvenimento passato insormontabile, spinge in fin dei conti a sottomettere il presente al passato»[15]. Antitetico l’uso “esemplare” che, senza negare la singolarità dell’avvenimento, «permette di utilizzare il passato in vista del presente, di approfittare delle lezioni, delle ingiustizie subite, per combattere quelle che ci sono oggi»[16].

Se mutuiamo nell’arte e nell’architettura i criteri indicati da Todorov per la memoria, il modo letterale appartiene a tutte le espressioni che assumono il passato in modo acritico, modello ideale, assoluto e insormontabile da replicare. A esso ricorrono tutti i regimi totalitari, indipendentemente dall’ideologia che li giustifica: il neo-classicismo trionfa a Roma, Berlino, Mosca e Pechino, mentre la più vieta rappresentazione mimetica guida l’inflazione di statue che inneggiano a dittatori o a eroi, carnefici o vittime.

Libertà e democrazia, però, sono condizione necessaria ma non sufficiente al fiorire di un’arte e di un’architettura moderne e pluraliste, come attesta, appunto, negli anni Ottanta, il rigurgito postmoderno, anacronista e citazionista. Ma l’opposto è parimenti pericoloso: ritenere infatti che la modernità non abbia bisogno della storia perché protesa verso il futuro e il progresso, è il grande abbaglio preso da Walter Gropius quando abolisce le discipline storiche dal curriculum del Bauhaus. Senza l’alimento della storia, l’architettura e l’arte moderna si isteriliscono in mero esercizio astratto-geometrico, in formalismo e decorazione, proprio quelli che Kounellis rimprovera ai coetanei minimalisti. Se la battaglia tra Avanguardia e Transavanguardia è stata l’ultima in cui la “forma come opposizione” si è contrapposta alla “forma come potere”, gli anni Novanta hanno livellato ogni differenza e bandito ogni dubbio e ogni critica. La mostra sulla Transavanguardia ospitata nel 2002 al Castello di Rivoli nega, edulcora e svilisce l’antagonismo profondo tra questo movimento e l’arte che lo precede. Ancora più grave l’operazione condotta dal critico Francesco Bonami nei confronti dell’architettura fascista, quando accomuna l’architettura razionalista a quella fascista perché realizzate entrambe “sotto il fascismo”. Negando una specificità al linguaggio fascista, si assolve il regime quantomeno sul piano culturale.

Kounellis si è sempre espresso contro qualsiasi forma di omologazione e livellamento. Ha tra i primi intuito i pericoli della globalizzazione. «La globalizzazione è come un lago del quale si attraversano le rive con facilità: si pensa che non esistano più i paesi, e si sia finalmente realizzato il sogno di fare scomparire le differenze che anche lontanamente ricordano un conflitto»[17]. Il risultato è sotto gli occhi di tutti ed è il dramma che L’Europa e il mondo stanno vivendo in questi tempi: guerre tra Stati, etnie, religioni costringono milioni di persone alla fuga dai loro paesi, rischiando la morte, il respingimento, la schiavitù nei campi di raccolta. Mentre il razzismo si accanisce contro di loro nei paesi dove transitano, divenendo il cavallo di battaglia di campagne elettorali xenofobe che ripropongono gli spettri del passato fascista e nazista. Mentre il terrorismo dilaga in tutto il mondo occidentale mettendo in scacco i più potenti apparati militari e di sicurezza. L’Europa, principale bersaglio di entrambi i fenomeni, anziché trovare una politica comune, è più divisa che mai: al collasso degli stati fa da contraltare il risorgere degli Imperi, in primis quello sovietico. In Germania, forse l’unico paese che ha saputo fare veramente i conti con il proprio dopoguerra, la politica di apertura e accoglienza seguita da Angela Merkel trova difficoltà a confermarsi, mentre i vicini, i nuovi fascisti polacchi e ungheresi ma persino le civilissime Danimarca e Svezia, chiudono le frontiere, innalzano muri, promulgano leggi fratricide che ci riportano indietro di 80 anni. Così tornano in auge i tanto bistrattati confini, non in chiave identitaria, ma razzista. Così, la possibilità di «mettere in gioco queste molteplici identità così profondamente ancorate ai valori, con la volontà di capire l’altro»[18], come ha sempre auspicato Kounellis, si traduce nella spinta a difendersi dall’altro, non più interlocutore ma nemico.  

L’ultima mostra di Kounellis ha avuto luogo, nel dicembre 2016, a Beersheba, in Israele, un paese da lui amato con convinzione.  Una lunga corda collega, a distanza di un passo l’una dall’altra, centinaia di pietre scelte personalmente dall’artista nel deserto del Negev. Si snoda attorno all’intero perimetro del museo articolato su due piani e incontra lungo il percorso un mucchio di pietre coricate su un letto, altre che saturano una porta, altre che poggiano su sedie acquistate al mercato delle pulci, altre infine poste alla base di un armadio rovesciato, sorta di sarcofago avvinghiato da corde. Nella premonizione forse di una tragedia imminente, Kounellis ha voluto ribadire il valore dell’unità, del dialogo e della solidarietà in un paese che sembra spesso averne smarrito il valore.


[2] J. Kounellis, “Un hombre antiguo, un artista moderno”, in «Vardar» n. 2, febbraio 1982, pp. 1-2. Ripubblicato come “Un uomo antico, un artista moderno”, in Odissea Lagunare, Sellerio Editore, Palermo 1993, p. 92.

[3] J. Kounellis in M. Diacono (a cura di), “Un processo grande e liberatorio”, in Jannis Kounellis, Castelluccio di Pienza-La Foce, 1996, editoriale donchisciotte, San Quirico d’Orcia 1996, p. 9.

[4] J. Kounellis in G. Celant (a cura di), “L’epos contemporaneo”, intervista, in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis, Padiglione d’arte contemporanea, Milano, aprile-maggio 1992, Fabbri, Milano 1992, p. 12.

[5] F. Mauri, “Che cosa è, se è, l’ideologia nell’arte”, 1984, poi in C. Christov-Bakargiev e M. Cossu (a cura di), Fabio Mauri. Opere e Azioni 1954-1994, cat. mostra, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, giugno-ottobre 1994, Mondadori, Roma 1994, pp. 273-274.  

[6] J. Kounellis, “Il dubbio, l’arte e la passione civile”, in «Micromega» n. 3, luglio-agosto 2004, p. 176.

[7] J. Kounellis, Omelia, Roma, dicembre 1984, in «AEIOU», n. 12-13, gennaio 1985, p. 59.

[8] J. Kounellis in conversazione con Bruno Corà, in «AEIOU», n. 1, settembre 1980, p. 45. Ripubblicato in Odissea Lagunare, op. cit., p. 82. 

[9] R. Fuchs, “Terzo racconto”, in R. Fuchs e J. Kounellis (a cura di), Jannis Kounellis, cat. mostra, Stedelijk van Abbenmuseum, Eindhoven, novembre 1981-gennaio 1982, poi in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis, op. cit., p. 118.

[10] Cfr. H. Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte, Longanesi & C., Milano, 1984.

[11] J. Kounellis, in Jannis Kounellis cat. mostra, V Premio Pino Pascali, Pinacoteca Provinciale, Bari, maggio 1979. Ripubblicato in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis, op. cit., p. 144.

[12] J. Kounellis, Intervista di F. Fanelli in «Il Giornale dell’Arte», VII, n. 63, 24 gennaio 1989, ripubblicato in Odissea Lagunare, op. cit., p. 139.

[13] J. Kounellis, “Il dubbio, l’arte e la passione civile”, op. cit., p. 175.

[14] T. Todorov, Gli abusi della memoria, trad. it. di Antonio Cavicchia Scalamonti, Napoli, Ipermedium libri 1996, p. 38.

[15] Ivi, p. 45-46.

[16] Ivi, p. 46.

[17] J. Kounellis, “Il dubbio, l’arte e la passione civile”, op. cit., p. 173.

[18] J. Kounellis in M. Diacono (a cura di), “Un processo grande e liberatorio”, op. cit., p. 9.