in Carla Accardi, cat. mostra, Haunch of Venison, New York, 10 maggio – 26 giugno 2010

Una prerogativa distingue Carla Accardi dagli artisti con cui condivide gli esordi: la capacità di aggiornare nel tempo un linguaggio irriducibilmente pittorico o, meglio, pittorico-astratto. Poiché il tempo in questione si estende per oltre mezzo secolo e assiste a mutamenti epocali, la sfida consiste nello spingere le potenzialità della pittura oltre se stessa, oltre il quadro e la parete, nello spazio dell’esistenza. “L’aspetto principale del mio lavoro è stato quello di cercare sempre dei mezzi pittorici che corrispondessero alla contemporaneità”[1], conferma. Per questo, forse, prova un certo fastidio quando la discussione su di lei e sul suo lavoro si concentra troppo sugli inizi, la stagione cioè di Forma 1. Fastidio ingiustificato, a mio avviso, data la crucialità di quella stagione e delle sue battaglie, comprensibile se, riconducendo quelle battaglie al loro contesto storico,  se ne coglie l’obiettiva difficoltà di aggiornamento.  Se l’opzione moderna è per tutti gli artisti di Forma  un vaccino immunizzante contro i successivi “ritorni alla pittura” di stampo anacronistico, l’insistenza sull’astrazione legata alla dimensione del quadro rende spesso gli stessi tetragoni a praticare e persino a comprendere i cambiamenti futuri, rivendicando la pittura astratta come l’unica espressione di arte moderna. Non così per Accardi. La mostra newyorchese si fonda proprio su questo assunto: non mostrare le tante possibili declinazioni pittoriche legate al quadro, ma sottolineare e approfondire le mosse pittoriche contro il quadro, e gli sconfinamenti della pittura nello spazio, nell’ambiente, nella selva di grattacieli di Rockfeller Center. Senza alcuna preoccupazione cronologica. L’abbrivio è radicale: adottando un materiale anomalo e “contemporaneo” come il sicofoil, la pittura si libra prima sulla parete, liberandosi  dalle costrizioni del supporto, si oggettivizza poi “arrotolandosi”,  libera anche del telaio, per costruire infine uno spazio “labirintico”, trasparente e precario, in dialogo dinamico con quello esistente.
“L’alternarsi nel mio lavoro di periodi in cui uso il colore e periodi in cui me ne allontano per usare il nero, o il grigio, è una costante. Si è verificata almeno tre volte: dopo il cambiamento del 1960, poi nel 1971 con i segni grigi su plastica, e ultimamente sono ancora tornata al nero dei quadri degli anni Cinquanta”[2]. La mostra esplicita l’assunto, riunendo in una sala quadri bianchi e  neri su tela grezza, realizzati prevalentemente per l’occasione, mentre il trittico Di flutti e frangiflutti del 1989, che troneggia su una parete a sua misura,  è una summa della maestria dell’artista nell’accostare e contaminare forme e colori. Gli esordi partecipano con una Scomposizione del 1947, con due quadri del 1955, uno con i segni bianchi su nero, l’altro con i segni neri su bianco, fronteggiati da Rosso turchese del 1963, ad avvalorare la ripresa del colore nel 1960. Un lavoro inedito, realizzato appositamente, occupa infine l’ultima sala: un pavimento di feltro a mattonelle bianche, nere e rosse, è a misura d’ambiente e offre,  nella patria del minimalismo,  una diversa ipotesi di modularità. Anche tre Lenzuoli, a misura dei finestroni del loft newyorchese, filtrano e dosano, con delicati e sinuosi segni policromi, la  protervia dei prismi architettonici in bianco e nero. Ma le forme astratte di Accardi sono godibili anche in video, nell’animazione di Francesca Ravello De Santi[3].
Quali i temi sul tappeto quando Accardi, nata a Trapani nel 1924, dopo gli studi all’Accademia di Belle Arti di Firenze, approda a Roma con Antonio Sanfilippo  e incontra nel 1946, nello studio di Renato Guttuso, Pietro Consagra, Ugo Attardi, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Giulio Turcato e Alfredo Perilli, tutti alle prime armi ma entusiasticamente convinti della necessità di ricondurre l’arte italiana al passo con i tempi, dopo i venti anni di dittatura fascista?
Sostanzialmente tre: relazione tra arte e impegno politico; alternativa realismo-astrattismo; sintesi delle arti. Indaghiamoli, chiosando il  proclama firmato dagli otto artisti  il 15 marzo 1947. 

Autonomia nell’impegno

“Noi ci proclamiamo FORMALISTI e MARXISTI, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano INCONCILIABILI, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione RIVOLUZIONARIA e AVANGUARDISTICA e non adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e conformista”[4]. Perché tanta ansia di precisare e distinguere? A chi e contro di chi?  Chi giudica inconciliabile il marxismo con il formalismo? Urge contestualizzare. Il fronte di riferimento negli anni precedenti e immediatamente successivi al conflitto mondiale è evidentemente quello antifascista, un fronte tutt’altro che omogeneo, soprattutto per quanto concerne la politica culturale. Guttuso e Turcato, ad esempio, aderiscono nel 1946 alla Nuova Secessione Artistica Italiana, una formazione variegata, a carattere nazionale. Si definisce, per mutuare i termini del manifesto di Forma 1, marxista e rivoluzionaria ma, agli antipodi di quello, realista, in  ideale continuità con quanti, nei due decenni precedenti, si erano opposti politicamente alla dittatura fascista e culturalmente alla retorica tronfia e celebrativa del movimento da essa patrocinato, il Novecento. Se l’opposizione è guidata a Torino dal 1929 dal Gruppo dei Sei, la cui pittura è sensibile alle accensioni cromatiche e alle distorsioni fauve, a Milano ruota intorno al cenacolo di stretta osservanza astratto-concreta della galleria Il Milione. Spola fra i due centri è il grande pensatore e filosofo Edoardo Persico. Nato a Napoli nel 1900, Persico conosce nel 1920 a Parigi Piero Gobetti e collabora a “Rivoluzione liberale”. Tra il 1927 e il 1929 frequenta  a Torino lo storico dell’arte Lionello Venturi, condividendone la passione per l’impressionismo. Non va dimenticato che nel 1926, lo stesso anno della prima mostra di Novecento, Venturi pubblica Il gusto dei primitivi, dove confronta i “primitivi italiani” con quelli moderni francesi, Giotto con Cézanne, per concludere: “Abbandonarsi alle proprie impressioni, esprimerle immediatamente, con slancio, senza punto curarsi delle buone regole: ecco la nuova alba dell’arte quale Cézanne intravide”[5]. Costretto nel ‘31 all’esilio negli Stati Uniti, per essersi rifiutato di prestare giuramento al fascismo, Venturi tornerà a Roma nel 1945: le sue magistrali lezioni all’Università  saranno un faro  per i giovani artisti di Forma 1.
A Milano, invece, Persico promuove il Gruppo dei Sei presso la galleria Belvedere di Piero Maria Bardi. Nel 1927 entra nella redazione della rivista di architettura  “La Casa Bella”, per guidarla tre anni dopo con Giuseppe Pagano. La fede in un’arte d’impegno etico e di tensione morale, il cattolicesimo tormentato, l’ottica neoromantica, la convinzione che dopo il tramonto del mondo classico l’Europa conosce come unica civiltà pittorica quella francese, da Ingres a Cézanne[6], lo rendono figura leggendaria e carismatica.
Guttuso è tra i frequentatori assidui del cenacolo milanese, dove porta l’adesione degli artisti della scuola romana, da Mario Mafai a Scipione Bonichi a Fausto Pirandello, che, contro la retorica del regime,  deformano le figure e accendono i colori. Senza contare che, in stretto contatto con i dirigenti del Partito Comunista Italiano (PCI) Mario Alicata e Antonello Trombadori, Guttuso controlla gli umori del Partito in tema di politica culturale. Nel 1938, quando il regime getta la maschera svelando la sua natura razzista e liberticida attraverso la promulgazione delle leggi razziali, i diversi focolai di opposizione confluiscono nel grande contenitore di Corrente che,  contro l’autarchia di Novecento, elegge come riferimento il futurismo, l’impressionismo e l’espressionismo ma è molto prudente nei confronti dell’astrattismo. L’importanza di Corrente è bene espressa dalle parole di Giuseppe Marchiori: “Nelle angustie della vita italiana Corrente è un faro al quale si dirigono gli uomini liberi, oppressi dalla retorica e dai luoghi comuni. È mancato da noi un ambiente di cultura come quello di Parigi”[7]. Alla rivista, vero forum culturale d’opposizione, internazionale e interdisciplinare, collaborano gli architetti razionalisti del gruppo B.B.P.R. (Gian Luigi Banfi, Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers) di Milano, critici quali Giulio Carlo Argan, filosofi, musicisti e, ancora, letterati, poeti, cineasti, pensatori e, in folta schiera, artisti. Terreno comune: l’indissolubilità del fattore estetico da quello etico e civile. Il 10 giugno 1940, le pubblicazioni di “Corrente” sono sospese dal regime: sugli ultimi fascicoli già si profilano le due anime future: quella realista e quella impegnata nella difesa dell’autonomia dell’arte.
A guerra persa, il tentativo  della Nuova Secessione Artistica è dunque di riprendere le fila del discorso esattamente dove lo aveva lasciato Corrente, riproponendo la convivenza tra tendenze che, anticipiamo, senza più il cemento dell’ impegno antifascista, si riveleranno presto incompatibili. “C’erano con noi, già grandi e sviluppate, le fotografie di Guernica, e Guernica veniva a far parte della storia italiana. A Guernica ci ispirammo, a Guernica domandammo le parole piú forti, l’impeto piú deciso”[8]. Guernica, un quadro moderno ma non astratto, “l’opera d’arte piú terribilmente morale di tutta la storia”, come la definisce Argan[9], è il compromesso sul quale si gioca l’ultimo tentativo di riconciliazione artistica nazionale; in chiave neo-cubista anzichè espressionista.
Ma il tentativo fallisce, e la responsabilità ricade interamente sulla politica culturale seguita dal PCI italiano, in combutta con Mosca.
Fra ottobre e novembre 1948, ha luogo a Bologna la “Prima mostra nazionale d’arte contemporanea”, cui partecipano naturalmente tutti gli artisti del Fronte Nuovo delle Arti (l’ala astratta della Nuova Secessione Artistica), da Guttuso a Renato Birolli, da Nino Franchina a Ennio Morlotti a Emilio Vedova a Turcato. Come un fulmine a ciel sereno, la requisitoria di Roderigo di Castiglia, alias Palmiro Togliatti, il segretario del PCI, si abbatte sulla mostra dalle pagine di “Rinascita”, la rivista ufficiale del Partito: “È una raccolta di cose mostruose […]. Come si fa a chiamar ‘arte’ e persino ‘arte nuova’ questa roba, e come mai hanno potuto trovarsi a Bologna, che pure è città di cosí spiccate tradizioni culturali e artistiche, tante brave persone disposte ad avallare con la loro autorità, davanti al pubblico, questa esposizione di orrori e di scemenze come un avvenimento artistico?”[10]. Gli espositori, costernati, cercano di ricucire la frattura difendendo l’indifendibile: un’arte autonoma ma al servizio della classe operaia. L’effetto dell’attacco di Togliatti sul Fronte è devastante. Molti cedono alle intimidazioni, a partire da Guttuso, da questo momento acerrimo nemico dell’arte “non figurativa”. “Gli ideali estetici di Mosca venivano contrapposti alla libertà sperimentale di Parigi. Il mondo occidentale diventava, in quella ingenua mitologia popolaresca, lo specchio di quanto doveva essere negato. Ogni precedente esperienza cubista, picassiana, espressionista, sembrava dimenticata. Anche il movimento di Corrente veniva interpretato secondo questa linea politica, come un antecedente del realismo socialista”[11]. E quella di Togliatti e Guttuso sarà almeno per i vent’anni a venire, la posizione ufficiale del Partito, la sistematica scomunica di ogni autonomia intellettuale e creativa.
Non stupisce allora la netta presa di distanza degli artisti di Forma 1 e il loro accanimento nel rivendicare la separazione tra impegno politico e creazione artistica. Quale il punto di riferimento? L’altissima e nobile figura di Elio Vittorini, antifascista e militante comunista, acerrimo nemico di ogni sclerosi ideologica, strenuo difensore della libertà di pensiero e di cultura. Nato a Siracusa nel 1908, dopo aver partecipato a Milano alla lotta antifascista nelle file del Pci, nel 1945 dirige l’edizione milanese dell’”Unità”, il quotidiano del Partito e, in settembre, dà vita a “Politecnico”. Settimanale fino al 6 aprile 1946, diventa mensile da maggio 1946 alla fine dell’anno successivo. Ricordiamo solo il notissimo articolo “Suonare il piffero per la rivoluzione?”, pubblicato sul numero 35 di gennaio-marzo 1947, in risposta a Togliatti. Dopo aver ricordato la sua formazione da autodidatta, l’iscrizione al Partito come adesione “a una lotta e a degli uomini”, rivendica la possibilità  di essere comunisti anche essendo kantiani, hegeliani o esistenzialisti. “È dalla sua pertinenza culturale, non da una sua piú o meno accidentale impertinenza politica, che si deve giudicare uno scrittore. E noi, sentendo trattare da scribacchini scrittori che sappiamo di prim’ordine, abbiamo l’impressione di essere tutti sminuiti, che la cultura stessa sia sminuita”. Per concludere, sconsolato: “Nella mia dimestichezza con taluni compagni politici ho potuto notare ch’essi inclinano a riconoscerci la qualità di ‘rivoluzionari’ nella misura in cui noi ‘suoniamo il piffero’ intorno ai problemi rivoluzionari posti dalla politica; cioè nella misura in cui prendiamo problemi dalla politica e li traduciamo in ‘bel canto’: con parole, immagini, figure”[12]. Vittorini continua la sua battaglia appassionata nel Partito fino al 1951, quando, esiliandosi, decreta l’incompatibilità tra politica e cultura.
Accardi si iscrive al PCI nel 1947 per il desiderio di contribuire al rinnovamento della società. Ma l’illusione che l’avanguardia politica possa andare di pari passo  con quella artistica dura poco. Alla fine del 1956, anche sull’onda dello sdegno per l’invasione sovietica dell’Ungheria, non rinnova l’iscrizione. Aggiornare il linguaggio artistico alle esigenze dei tempi: questo il dovere di un’artista impegnata.

Quale astrazione

Lo  conferma firmando, il 13 novembre 1947, una lettera all’”Unità” dal titolo Gli astrattisti:  “I mesi che seguirono la Liberazione videro un ritorno al realismo con premesse accademiche e antiquate…si ritornò all’Ottocento poiché non si era capito che una rivoluzione di contenuti è possibile soltanto se definita da un linguaggio formale dialetticamente evoluto rispetto alla cultura che lo precede”[13]. Di qui i primi tre paragrafi del manifesto di Forma: “In arte esiste soltanto la realtà tradizionale e inventiva della forma pura. Riconosciamo nel formalismo l’unico mezzo per sottrarci a influenze decadenti, psicologiche, espressionistiche. Il quadro, la scultura, presentano come mezzi di espressione: il colore, il disegno, le masse plastiche, e come fine un’armonia di forme pure. La forma è mezzo e fine […]”[14]. Formalismo ma non qualunquismo. La posta in gioco è altissima: nell’Italia del dopoguerra, infatti, Forma 1 pone per la prima volta il problema di una pittura moderna, per una società nuova e democratica, in continuità con l’astrattismo degli anni Trenta e non avulsa dal contesto europeo. Come intuisce acutamente Argan: “Gli artisti di Forma 1 capirono prima degli altri che la rivoluzione dell’arte è più utile, al fine della rivoluzione, che un’arte per la rivoluzione”[15].
Abbiamo detto dei componenti del gruppo. La rivista omonima uscirà in soli due esemplari: il primo fascicolo, nel marzo 1947, a carattere ricognitivo; il secondo, nel maggio 1950, dedicato a Vasilij Kandinskij. Dagli articoli che strutturano il primo, a firma di Consagra, Guerrini, Turcato, Perilli e Dorazio, emergono i nemici, i punti di riferimento, la declinazione di astrazione. In Perché la pittura, ad esempio, Guerrini, rivolto agli amici milanesi di “Oltre Guernica”, dichiara: “Noi non siamo affatto con voi, perché noi vogliamo essere dei moderni e combattiamo per l’arte moderna […]. Noi vi vediamo pericolosamente fuori strada. Perché? Perché l’espressionismo è reazione; perché il contenutismo è reazione; perché il provincialismo è reazione; perché la non chiarezza è reazione; perché il culturalismo è reazione”[16]. Per ribadire il primato della forma e il riferimento europeo che, nelle parole colorite e sprezzanti di Perilli, è “Cézanne, poi i fauve e il cubismo: cioè Matisse e Picasso”[17]. Quale il modello di astrazione prediletto? Quello distante da qualsiasi ipotesi idealistica. Sia Consagra in Teorema della scultura, sia Perilli in Astrattisti a Milano, infatti, prendono le distanze da qualsivoglia assioma geometrico. Consagra elegge infatti Constantin Brâncusi il piú importante scultore moderno, perché predilige l’ovale, mentre il manifesto del gruppo recita: “Nel nostro lavoro adoperiamo le forme della realtà oggettiva come mezzi per giungere a forme astratte oggettive, ci interessa la forma del limone, e non il limone”[18]. La forma, dunque, ma indotta dall’oggetto, non aprioristica. La posizione è ribadita da Perilli nel recensire la “Mostra internazionale d’arte astratta e concreta”, organizzata a Milano da Max Bill, Max Huber e dall’architetto Lanfranco Bombelli. “Mentre per noi la forma, per la sua appartenenza alla realtà, è considerata nel suo ambiente, […] per gli astrattisti la forma ha valore in sé”, avulsa da ogni problema spaziale e luministico[19]. La geometria “come ipotesi e non come certezza”[20], dunque. Fra le tre possibilità di astrazione enucleate da Perilli,  quella orientale, la svizzera e la statunitense, Forma 1 opta senza esitazioni per la prima, per Kandinskij, il cui astrattismo è “fantasia, musica, libertà di sentimento”[21]. A Milano espongono Hans Arp, Auguste Herbin, Kandinskij, Georges Vantongerloo e, fra gli italiani, gli astrattisti lombardi degli anni Trenta, da Osvaldo Licini a Manlio Rho, da Mario Radice a Luigi Veronesi. Ad Arte astratta in Italia  alla Galleria di Roma nel 1948, invece, lo stesso anno degli anatemi di Togliatti, partecipano anche gli artisti di Forma.
Ma la più importante chiamata a raccolta per “astratti” e “concreti “ è la mostra “Arte astratta e concreta in Italia” alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1951. E’ organizzata dall’Art Club, l’associazione fondata a Roma nel !945 da Enrico Prampolini e dal pittore polacco Josef Jarema: con sede a via Margutta, annovera nel comitato d’onore da Giorgio de Chirico, Gino Severini e Filippo de Pisis a Lionello Venturi. E’ punto di riferimento per le ricerche astratte italiane: le mostre lì organizzate, tra le quali ben 8 di Forma 1 tra il 1947 e i due anni successivi, sono decisive “nell’indirizzare il gusto della Roma provinciale d’allora verso l’Europa e lo stile moderno”[22].Nel 1950, contemporaneamente alla pubblicazione del fascicolo “Forma 2” dedicato a Kandinskij, alla pubblicazione della rivista “Spazio”, animata dall’architetto Luigi Moretti, da Dorazio, Guerrini e Perilli, apre, a via del Babuino, la galleria-libreria Age d’Or: riferimento per gli artisti americani ed europei di passaggio  a Roma, da Mark Rothko a Friedensreich Hundertwasser,  ospita anche concerti jazz.
Lì, nel 1950, Accardi tiene la prima personale, presentata da Turcato.
La mostra del 1951 è il canto del cigno del Gruppo Forma 1; di lì si diramano i percorsi individuali ma, come spiega Perilli, con un imprinting indelebile: “Nessuno ha ceduto di un punto sulla qualità. Forma 1 mi ha dato un’impronta per tutto quello che ho fatto dopo, ho conservato lo stesso tipo di dialettica”[23]. Negli anni bui del riflusso postmoderno, infatti, l’astrazione di Forma, come già negli anni Trenta quella del gruppo comasco, è un’avamposto moderno inespugnabile. Esporranno ancora insieme nel !965, nel 1976, dieci anni dopo e, ancora, nel 1998 e nel 2001[24].

Sintesi come integrazione

“La forma è mezzo e fine; il quadro deve poter servire anche come complemento decorativo di una parete nuda, la scultura, anche come arredamento di una stanza – il fine dell’opera d’arte è l’utilità, la bellezza armoniosa, la non pesantezza”[25], recita il quarto punto del manifesto di Forma 1.
I firmatari condividono così l’accezione di sintesi delle arti propugnata nell’immediato dopoguerra da architetti moderni e artisti astratti: la sottomissione delle arti minori alla grande sorella architettura. Non mancano a Roma fulgidi esempi: dal fregio scolpito da Amerigo Tot a coronamento del soffitto flessuoso e luminoso dell’atrio della Stazione Termini, al Mausoleo delle Fosse Ardeatine, il primo memoriale moderno italiano inaugurato nel ‘49. Le riviste d’arte e quelle di architettura ne sono il principale  veicolo di diffusione.
Se le prime  ospitano gli architetti – Ernesto Nathan Rogers, direttore di “Casabella”, contribuisce al catalogo Arte astratta e concreta in Italia del ‘51[26] –, “Domus”, diretta da Gio Ponti, apre al dibattito artistico, soprattutto astratto. Pubblica infatti nel 1946 “Considerazioni sull’arte astratta” di Venturi e, nello stesso anno, due interventi di Max Bill sulla pittura concreta. Nel 1950, l’architetto romano Moretti fonda a Milano “Spazio”, rassegna mensile delle arti e dell’architettura, dall’impaginazione moderna, ricca di immagini e dettagli, seguita l’anno successivo dall’apertura  della galleria omonima. Modernista convinto, nonostante la precedente altrettanto convinta militanza fascista, Moretti crede fermamente nel dialogo tra le arti e nell’osmosi tra antico e contemporaneo. Se in “Trasfigurazioni di strutture murarie”, compie una esaustiva trattazione sull’architettura romanica toscana partendo dall’ opportunità della pittura murale nell’architettura moderna[27], altrove illustra le realizzazioni architettoniche contemporanee piú significative – da Pier Luigi Nervi ad Adalberto Libera e Carlo Mollino, da Ignazio Gardella e Vico Magistretti, alle “coppie” Vincenzo Monaco – Amedeo Luccichenti, Mario Paniconi – Giulio Pediconi. L’incontro e l’intesa con gli artisti di Forma ha luogo tra il 1949 e l’anno successivo e si fonda sull’individuazione dell’ asse futurismo-astrattismo degli anni Trenta come premessa alle soluzioni astratto-concrete contemporanee. Il primo fascicolo è interamente dedicato al futurismo, mentre il quarto, del 1951,  interamente realizzato da Perilli, Dorazio e Guerrini, è dedicato a “Punto sull’arte non obiettiva”. La copertina è disegnata da Alberto Magnelli; l’abbrivio è nel futurismo, cubismo e neoplasticismo mentre il contemporaneo spazia  dagli Stati Uniti al Messico all’ Europa.
Dopo l’apertura di una redazione romana, nel 1951 è la volta di quella parigina: inizia così il sodalizio tra Moretti e  Michel Tapiè e la relazione privilegiata di entrambi con Accardi, allora alle prese con i quadri bianchi e neri.
Non si può tacere, a conclusione del paragrafo, che contestualmente al manifesto di Forma, anzi con un anno di anticipo, il Manifiesto Blanco, redatto a Buenos Aires da Lucio Fontana e dai suoi allievi dell’Accademia di Altamira, offre un’alternativa ben più  radicale alla sintesi delle arti: non l’integrazione  ma il superamento delle prerogative di ognuna – la superficie per la pittura, la materia per la scultura, lo spazio tridimensionale per l’architettura – in nome di un’”arte maggiore”.
“Un cambiamento nell’essenza e nella forma […]; il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica […]; un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo […]; la rottura con l’arte antecedente per dar luogo a nuove concezioni […]; il passaggio dall’astrattismo al dinamismo”[28]. L’effetto è dirompente: nel far piazza pulita di un dibattito logoratosi nell’alternativa fra astrazione e figurazione, nell’appello a un’arte consona alle esigenze dei tempi, il Manifiesto, che mutua i toni di quelli futuristi, ne aggiorna la lezione traducendo la rappresentazione del movimento nel dinamismo nello spazio e nel tempo reali. Concetti spaziali ne sono, in termini di pittura, scultura e ambienti, l’esito coerente.
Anche se, come “decoratore”, lo stesso Fontana aveva partecipato al gruppo degli astrattisti milanesi negli anni Trenta e collaborato a più riprese con gli architetti razionalisti milanesi. Anche Accardi, vedremo, oscillerà tra le due possibilità.

Il percorso

L’ultima stazione della mostra coincide con l’abbrivio del percorso astratto di Accardi: la prima  Scomposizione è del 1947, lo stesso anno della “Mostra internazionale d’arte astratta e concreta a Milano”, lo stesso dell’articolo di Vittorini “Suonare il piffero per la rivoluzione”, lo stesso del Manifesto di Forma 1. Se il titolo riconduce al cubismo e in particolare, per la predilezione della foggia triangolare, a Jacques Villon – Accardi compie il primo viaggio a Parigi alla fine del 1946 – l’artista insiste che il riferimento sono soprattutto le Compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla, dunque il futurismo, e l’avanguardia russa, appresa nel discepolato con Angelo Maria Ripellino al Centro sperimentale di cinematografia di Roma. Ma, ancor più, ciò che motiva Scomposizione è la voglia di farla finita con l’immagine naturalistica attraverso l’astrazione di forme e colori piatti, privi di illusionismo e tonalismo.
Nei Senza titolo del 1951, però, quando la vicenda collettiva di Forma 1 è appena conclusa, l’immagine è di nuovo presente, astratta ma plastica, isolata e stagliata sul fondo. Il riferimento è Magnelli, a Parigi dal 1931, per il quale Dorazio nutre una vera e propria venerazione: “I quadri che faceva sfilare pazientemente, uno per uno sul robusto cavalletto, lasciavano a bocca aperta noi provinciali sconfitti, abituati al meglio della pittura tonale romana e al colore pesto e biaccoso del ‘900. Qui, la sicurezza e l’architettura rigorosa nella composizione di ogni immagine facevano ‘cantare tutti insieme’(come diceva lui) i colori vivi e dissonanti che di volta in volta arrivavano imprevedibili, nuovi…”[29].
Ma già nel 1953, un anno definito di crisi, quelle forme possenti esplodono e deflagrano in una miriade di segni, circolari, filiformi, quadrangolari, poligonali : si allacciano e sciolgono con andamento centrifugo, oltre i limiti del quadro. Casuali all’apparenza, guidati in realtà da un progetto riportato poi fedelmente sulla tela. Composizione e destrutturazione, libertà e autocontrollo, “rigorosa necessità” e “gioco imprevedibile” sono, anticipiamo, dicotomie vitalizzanti l’intero percorso successivo dell’artista[30]. Tra il 1953 e l’anno successivo ha luogo un passaggio cruciale, che racconta lei stessa. I quadri del periodo di Forma, il cui linguaggio omologa piuttosto che distinguere i suoi protagonisti, sono stati una sorta di apprendistato astratto: “Fino al ’54 si è trattato di una presa di possesso dei mezzi formali, di una sperimentazione di linguaggio”[31]. Appresa la lingua, urge personalizzarla e, soprattutto, attualizzarla: “La pittura di segno è uscita dal mio desiderio di tabula rasa…L’abbandono al segno, essenziale prima, strutturale dopo, è nato certamente dal senso che l’artista ha sempre della contemporaneità della cultura nella sua epoca…Lo strutturalismo era una scoperta attuale…Ho dato immagine alla visione strutturalista del mondo…i segni si ripetevano nei miei quadri con variazioni fenomeniche, ma fedeli a se stessi e ripetibili”[32]. Se la tabula rasa è da “un dopoguerra lontano ormai dalle avanguardie storiche”[33], dunque da quell’astrazione astratto-concreta che aveva ispirato gli esordi, l’opzione per un segno riconoscibile, dunque individuale, ma ripetibile, dunque relazionabile ad altri segni, è l’alternativa “contemporanea” sia alla tradizione sia alla contemporaneità di un’informale gestuale, casuale e incontrollato. Su fogli di carta poggiati a terra, Accardi traccia segni bianchi su fondo nero. Vuole distruggere il quadro da cavalletto, la distanza prospettica tra l’artista e l’opera: nel nome di Jackson Pollock, il cui dripping vede certamente nella collezione di Peggy Guggenheim esposta alla Biennale di Venezia del 1948, dove Accardi è presente con Composizione astratta dello stesso anno. Ma guardare a Pollock nel 1955, ben tre anni prima della grande retrospettiva alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, è scelta radicale e profetica, la stessa che compiranno nel volgere dello stesso decennio ben altre due generazioni di artisti, quella di Enrico Castellani, per intenderci, e quella di Jannis Kounellis, anche se il loro aggiornamento sarà “oltre la pittura”. Ancora, se Accardi confessa nell’opzione per il bianco e nero la suggestione della fotografia e del cinema, se il bianco su nero scongiura ogni assonanza con la scrittura, se il suo ribaltamento simultaneo nel nero su bianco decreta definitivamente l’equivalenza tra fondo e figura, dunque la fine di ogni illusionismo, la dichiarazione seguente contiene già la profezia del sicofoil: “La luce del bianco inondava il quadro…la superficie è diventata vuoto. Io volevo proprio inondare la superficie e farla diventare un vuoto”[34], bucarla cioè visivamente.
Nel 1954, in occasione di una mostra alla galleria L’Asterisco di Roma con Giuseppe Capogrossi, Consagra, Perilli, Sanfilippo e Turcato, il teorico dell’ art autre Michel Tapié scopre il lavoro di Accardi e la invita l’anno successivo a esporre alla Galerie Rive Droite a Parigi insieme, tra gli altri, a Sam Francis, Georges Mathieu, Serge Poliakoff e Alberto Burri. Seconda tappa della mostra è lo Spazio di Moretti a Roma, dove al drappello iniziale si aggiungono Capogrossi e Franz Kline. Rispetto al nuovo quadro di riferimento, se Accardi dichiara di aver conosciuto il lavoro di Mathieu, come pure quello di Mark Tobey dopo aver già messo mano ai quadri bianchi e neri, ad Hans Hartung riconosce un’influenza decisiva[35]. Abbiamo detto di Pollock, mentre la pittura di Kline, a forti sciabolate nere su bianco, è ancora troppo eroica e definitiva, impossibile a declinarsi e relazionarsi. A Capogrossi, infine, la accomuna la riconoscibilità del segno e la sua organizzazione strutturale, ma non l’univocità. La “rigorosa necessità”, cioè, ma non il “gioco imprevedibile”[36].
Il ritmo delle mostre si fa incalzante. Tapié, che ne segue ormai costantemente il lavoro, la presenta nel 1957 a L’Ariete a Milano e l’anno successivo a La Salita di Roma, alla galleria Schmela di Dusseldorf, alla Galerie Stadler di Parigi, dove esporrà regolarmente dal 1956  e, ancora, a Notizie a Torino nel 1959: alternativamente con Tobey, Kline, Capogrossi, Mathieu, la formazione prediletta dal critico francese in quegli anni. Si tratta, vedremo, delle gallerie di punta per ricerche sperimentali  e incontri eterodossi.
Intorno al 1957, i quadri bianchi e neri  introducono suddivisioni  e settori, come registrano i titoli Labirinto con settori, A settori e Grande a settori, a frammentare e complicare l’unità del quadro. Opere di forte impatto percettivo: nelle aree in cui è ripartita al superficie gli stessi colori giocano alternativamente il ruolo di figura e di sfondo. Celant parla in proposito di “barocco” ma evoca anche i polittici trecenteschi dove la figura centrale della Madonna è circondata da quelle dei santi e dalle loro storie raccontate nelle predelle[37]. Ma Accardi preferisce il riferimento “contemporaneo” all’impaginazione tipografica, alla reclame, la pubblicità, il cinema o, ancor più, la fotografia[38], come attestano i titoli Positivo-Negativo e Negativo-Positivo. Vale riferire infine il commento di Venturi in occasione della prima personale dell’artista a New York, alla Parma Gallery nel 1961. Le “intrecciature”, come le nomina, proprio per il loro riduzionismo, per il “non distrarsi verso la piacevolezza”, danno alla pittura “una certezza morale”[39]. Termine confermato dalla stessa artista quando dichiara: “Una pittura di segno si è trasformata in metodo controllabile e progettabile, metodo non sistema, come fatto morale tendente a una sublimazione”[40].
Vale ancora nominare, in tema di bianco e nero, le grandi  Integrazioni del 1958 dove i segni bianchi si allacciano in agglomerati tondeggianti, come in Integrazione ovale, o si estendono lungo l’intera superficie, come in Integrazione lunga: l’intento è corroderla e svuotarla con grovigli di luce bianca.
“Tutto il bianco-nero era stato una radicalizzazione; volli trovare un colore che fosse così radicale come il bianco-nero. Dovevo anche alleggerire la tensione di quel mondo nel quale mi ero immersa…rischiavo altrimenti di trascinarmi verso uno svuotamento. Non sopporto la ripetizione di cifre che non mantengono tensione, mentre amo la ripetizione come recupero”[41]. Ciò premesso, nel 1959 Accardi reintroduce il colore: prima sono le stesse Integrazioni a tingersi di rosso, viola, turchese, varie gamme di grigi, possibilmente entro una forma circolare od  ovale che le contiene. Il passo successivo è sovrapporre alle Integrazioni una sorta di griglia irregolare come in Grande rettangolo rosso, o in Bianco nero chiuso, esposte a New York nel 1961. Preso coraggio, già l’anno successivo i quadri, riprendendo la struttura “a settori” del 1957, sono vere e proprie esplosioni: rosa-azzurro; arancio-verde; rosso-verde; arancio-turchese; blu-viola si accoppiano, alternano, scambiano reciprocamente luogo e ruolo. Di pari forza e intensità, generano, lungo la superficie di contatto, una sorta di bagliori che ne confondono l’identità. “Porre lo spettatore difronte a una lettura instabile e precaria”, costringendolo ad abbandonarsi “a una specie di stato ipnotico e sospeso”[42]: questo l’obiettivo. Inedito e scientificamente accertato il modo per conseguirlo. L’effetto “brillanza” è ottenuto infatti sfruttando una proprietà elementare del colore: accostando un colore a un altro, puro o mescolato ma comunque “pulito, cioè equivalente a un raggio di luce colorata, lungo il margine di contatto si crea un bagliore più chiaro dei due colori accostati”[43]. E’ la proprietà “additiva” della luce, già latente nelle opere impressioniste e in Matisse ma mai utilizzata a così larga scala, con tale moltitudine di segni. “Tentavo di arrivare il più possibile alla luce piena, al quasi bianco”[44], per distruggere, di nuovo, la superficie, come nei quadri bianchi e neri. 
E i segni? Intorno al 1963 si assiste a una sterzata nella direzione del “metodo controllabile”. I grovigli di Integrazione si dipanano e polverizzano in grafie singole, elementari, simili le une alle altre, disposte a saturare la superficie secondo un “ordine casuale”[45], per rimanere in tema di antinomie e ossimori.
Rosso turchese, è una sorta di manifesto. Alla distesa piana dei segni sull’intera superficie segue però presto la complicazione dell’immagine: colori diversi organizzano i segni in  fasce orizzontali sovrapposte; un Otto volante rosa s’insinua nella superficie azzurra; le linee di scrittura si flettono e inclinano; segni dipinti con più forza e spessore disegnano una scacchiera sulla superficie o una sequenza di fasce diagonali.  E ancora, in Stella, sei triangoli si tingono di rosso a contrasto con l’arancio o di arancio in contrasto con il fucsia. Nella Biennale del 1964 quando, con Robert Rauschenberg in testa, la pop art sbarca in forze in Italia, Accardi espone dieci lavori in una sala personale, invitata su suggerimento di Lucio Fontana, membro della giuria. Ci sono, tra gli altri, Labirinto con settori del 1956, Integrazione del 1959, Verdearancio del 1963 , Omaggio al Presidente Kennedy del 1964, in memoria di John Kennedy. Li presenta in catalogo Carla Lonzi, critica e storica dell’arte attiva alla galleria Notizie di Torino diretta da Luciano Pistoi, dove Accardi espone sin dal 1959: crocevia per  artisti di diverse generazioni, provenienze e tendenze, da Giuseppe Pinot Gallizio a Castellani, dagli artisti romani Franco Angeli, Tano Festa e Mario Schifano ai prossimi protagonisti dell’ arte povera Luciano Fabro, Kounellis e Giulio Paolini.
“Lo svolgimento del tempo è uno dei piaceri più veri per me”[46], dichiara Accardi a proposito del lavoro da certosino per campire le superfici di scrittura indecifrabile. E sul tempo insiste  anche Lonzi confrontando la “’durata’ istantanea e aggrovigliata di Pollock” con l’”esperienza ordinatrice della successione temporale” di Accardi. I segni, cioè, prima sperimentati in una sorta di “monomania grafica”, sono ora semplificati e raggruppati “secondo un inventario”. “Accardi ha trovato un modo di visualizzare il caos degli stimoli psichici, di classificarli per affinità morfologica…di controllarne l’indefinito fluire”. Ma, di più, per la prima volta Lonzi accenna a una specificità femminile  “nella disposizione ancestrale a percorrere avanti e indietro il mistero esistenziale di essere quell’altro a cui è impossibile riconoscersi nell’immagine che la società gli propone”[47]. Al cospetto di quadri così abbaglianti, Gillo Dorfles parla di assonanza con la post-painterly abstraction di Morris Louis, Kenneth Noland e Stella (invitati alla stessa Biennale da Alan R. Solomon), tenuta a battesimo da Clement Greenberg proprio nel 1964 con la mostra omonima al Los Angeles County Museum. E, a suffragio, una foto del 1965 di Carla Accardi alla galleria Notizie la ritrae con alle spalle uno chevron di Noland.
In realtà, come il percorso successivo attesta, pur “sagomando” spesso i telai, Accardi procede agli antipodi dei pittori post-painterly che, anziché distruggere il quadro, lo potenziano al punto di tradurlo in oggetto.
Più pertinente la lettura di Umbro Apollonio, il critico attento alle “nuove tendenze” programmate e cinetiche che si affacciano in Italia nel 1959 con la costituzione del Gruppo T a Milano e del Gruppo N a Padova. Dopo aver sottolineato la struttura ritmica con la quale sono organizzati i segni, lungi da ogni casualità, Apollonio colloca propriamente il lavoro dell’artista tra la ricerca informale “di cui schiva le sabbie mobili” e quella percettiva, di cui schiva la freddezza meccanica. Il segno è dunque “quantità di struttura e di attivazione dello spazio”[48]. Il testo di Apollonio è del 1965, l’anno della seconda Biennale “Nuove Tendenze” a Zagabria e della mostra “The Responsive Eye” a New York, intenta a espropriare la primogenitura europea del fenomeno cinetico. Ma il 1965 è anche l’anno in cui Accardi,  nella collettiva alla galleria Notizie con Castellani, Paolini, Michelangelo Pistoletto e Cy Twombly, espone Rotoli, i primi lavori oltre il quadro, dipinti con colore fluorescente sul supporto trasparente di sicofoil. L’indagine per “desacralizzare il quadro” cui Accardi attende sin dagli esordi, raggiunge qui il suo acme: privi di supporto e di telaio, i segni galleggiano nello spazio e, grazie alla forma assunta dal materiale in balia di se stesso, si stratificano moltiplicando gli effetti cromatici e luminosi. “La luce ha trovato nuovi tramiti: la plastica e i colori fluorescenti. Il quadro non è esistito più perché ho posto in vista il supporto e resi anonimi i miei segni”[49], dove per anonimi è da intendersi analoghi. E, a proposito del colore: “Il colore fluorescente esprime la progressiva ricerca di una luce sempre maggiore perché sembra illuminato da un raggio di sole, mentre il colore normale, anche se un rosso cadmio, sembra sempre un po’ ombrato”[50]. Il contesto in cui Accardi espone Rotoli conferma il nostro assunto iniziale. Se Castellani è già dal 1959 “oltre la pittura” ma non “oltre il quadro”, riducendo la prima a stesura piatta per esaltare l’ordito di cavità e rilievi aritmeticamente organizzati sulla superficie, se Giulio Paolini dichiara, sin da Disegno geometrico del 1960, l’impossibilità del quadro esponendone solo i preliminari, telaio, tela, pennelli e barattoli, Accardi riduce la pittura a pura luce su supporto trasparente e luminoso. Utilizzato in genere per fabbricare scatole di scarpe, Accardi adotta il sicofolil  fino al 1979, a produzione esaurita. Ma Rotoli sono ancora oggetti poggiati nello spazio. Nello stesso anno Accardi compie un passo ulteriore e decisivo con Tenda, esposta l’anno successivo nella personale a Notizie: 36 pannelli in sicofoil dipinti con arabeschi verdi su una facciata e rossi sull’altra, due colori di pari forza ma  non complementari,  che “fanno a lotta e fanno luce”[51]. “Mi piace la tenda perché non l’ho inventata. La tenda è una cosa ovvia, l’ho pensata come estensione della pittura. Una tenda che non ha niente di solido, nessuna utilità, è veramente come un pensiero”[52]. Dichiarazione cruciale. Abbiamo detto del superamento del quadro. Ma Tenda è anche un contributo decisivo al tema della sintesi delle arti formulato nel manifesto di Forma 1. “Volevo creare un ambiente  per eliminare quella dicotomia che c’è stata, nel dopoguerra, tra architetti e pittori…una ricerca di purismo anche molto dolorosa che si traduceva  nel fatto che gli architetti conoscevano gli artisti  ma non lavoravano mai con loro…Per costruire un ‘ambiente’, ho fatto la mia prima Tenda…”[53]. E, ancora, “gli architetti allora traversavano un periodo di funzionalismo durissimo. Non ci facevano contribuire a far nulla, non c’era scambio con gli artisti”[54]. Se il razionalismo giudica “l’ornamento delitto”, se il “brutalismo” in voga negli anni ’60 lavora il cemento in modo “artistico” rendendo incompatibile ogni aggiunta pittorica, la dicotomia di cui parla Accardi è reale: la pittura è sorella minore dell’architettura e come tale deve sottomettersi. Gli artisti sono esclusi dal momento progettuale e, nel migliore dei casi, chiamati “per legge”, quella del 2% approvata dal fascismo nel 1942, a  intervenire a cose fatte, con esito inevitabilmente decorativo. In tale veste Accardi partecipa, dagli anni ’60 e fino a oggi, a concorsi per opere di arte pubblica. Alcuni esempi. Nello stesso anno in cui realizza Tenda, progetta per la sede dell’INAIL di Venezia Verde- argento, un grande pannello dove i segni, nei due colori alternati a formare una scacchiera, sono dipinti su supporto trasparente montato su tavola. Analoghi i bozzetti per la FAO  due anni dopo, su sicofoil e su tavola, i cui segni sono distribuiti su una superficie unitaria o tripartita. E’ del 1989 il grande pannello di ceramica bianco e nero nel portico del Palazzo comunale di Gibellina, il paese terremotato del Belice il cui sindaco ha chiamato a raccolta artisti da tutta Italia per contribuire alla ricostruzione. Dieci anni dopo, nel 1996, è la volta del mosaico a pannelli nell’atrio della stazione Re di Roma della metropolitana di Roma, dove grossi segni azzurri, neri, rossi, arancio e verde si accoppiano in diverse combinazioni. Due casi, nel 2006: la vetrata per la Chiesa del Santo Volto di Gesù a Roma progettata dallo studio Sartogo, scandita dalla sequenza di corposi segni bianchi, e il pannello di ceramica lungo quasi 5 metri per la stazione Mostra della metropolitana di Napoli, il cui titolo Si dividono invano spiega che, pur trattandosi di un polittico, i segni si allacciano con continuità, incuranti delle cesure. Nel 2007, infine, Accardi collabora con gli architetti romani Andrea Stipa e Giovanni D’Ambrosio al disegno per le pensiline e il giardino del Parcheggio di Scambio a Monti Tiburtini a Roma. Utilizza, per le prime, pietre di travertino e  basalto, mentre nel giardino praticabile prevede uno stabilizzato naturale di travertino e sassi di basalto di maggiore dimensione(26-27).
 Anche Lenzuoli, iniziati nel 1973 e presenti a New York in tre esemplari disegnati appositamente per i finestroni affacciati su Rockfeller Center, condividono lo stesso spirito. Anticipano di quasi dieci anni la ripresa della pittura su tela ma, appesi al muro senza telaio o agganciati alle finestre, sono più a misura d’ambiente che di quadro. Dipinti con segni essenziali e ripetuti, vengono ricondotti da Maurizio Fagiolo alle ricerche coeve di “pittura-pittura”[55]. Di nuovo, la capacità di Accardi di captare quanto si muove intorno è sorprendente: nel 1968 Fabro aveva realizzato Tre modi di mettere le lenzuola.
“Il quadro deve poter servire anche come complemento decorativo di una parete nuda, la scultura anche come arredamento di una stanza – il fine dell’opera d’arte è l’utilità, la bellezza armoniosa, la non pesantezza”, recitava il manifesto di Forma 1. Se come “complemento” e “utilità” Accardi progetta e realizza le opere suddette, Tenda è un gesto di radicale insubordinazione contro entrambe le accezioni. Il primo a insorgere contro l’idea di sintesi come integrazione è, sappiamo, Lucio Fontana, a parole  nel  Manifiesto Blanco del 1946 ma, soprattutto, dal 1949, con gli Ambienti spaziali: abrogata la funzionalità architettonica nel buio, l’arte si prende la rivincita ed è unica protagonista. Non architetture, infatti, ma “concetti spaziali”, gli stessi che sanciscono con buchi e tagli la fine del quadro. Bene, l’intento di Accardi è analogo o, quantomeno, nella direzione tracciata da Fontana: non solo parla di “pensiero” ma, smaterializzando l’involucro, consente allo spettatore di vedere la realtà attraverso la pittura, non metaforicamente, come nell’artificio  prospettico, ma realmente, fisicamente. “Mi piace perché non l’ho inventata”, insiste.  La forma non ha dunque pretese di originalità ma non è neppure il cubo asettico di tanti ambienti coevi; è  l’ archetipo dell’erranza e del nomadismo, di un habitat mobile e precario, la dilatazione cioè all’intero spazio della precarietà invocata dalle superfici. Non stupisce a questo punto il riferimento al Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna dove le figure bidimensionali e ascetiche galleggiano nello spazio assoluto del fondo oro, rese ancora più mobili, brillanti e sfarzose dal rivestimento musivo. Consapevole della storia, Accardi, che ha appreso la lezione bizantina nella sua terra d’origine, la aggiorna traducendo l’iconografia sacra su fondo oro in quella laica e “contemporanea” di segni astratti e bidimensionali dipinti con colore fluorescente sul fondo luminoso e trasparente di sicofoil.
Prima di Casa labirinto del 2000, vale ricordare altri due “ambienti”: Ambiente arancio del 1967 e Triplice tenda del 1971.
A differenza di Tenda, autonoma nello spazio, Ambiente arancio è a misura dello spazio dato: superfici di sicofoil dipinte con colori solari e oggetti noti quali un materassino e un ombrellone, alludono a una spiaggia. Un doppio codice, dunque, quello delle superfici, astratte, e quello degli oggetti, riconoscibili . Anche se,  contro una eventuale lettura in chiave dadaista, Accardi chiarisce  che gli oggetti sono “fatti estetici, visivi che stanno con leggerezza davanti a chi li guarda se lui stesso guarda con semplicità”[56]. Le superfici sono indifferentemente a parete  o al suolo, dove del resto sono state dipinte. Se Tenda, le cui superfici sono dipinte sul fronte e sul retro, sancisce l’equivalenza tra esterno e interno, Ambiente arancio costruisce addirittura all’interno una situazione  esclusivamente esterna. Infine, se in Tenda si può solo entrare e sostare, campeggiare insomma,  Ambiente arancio  è percorribile nei sentieri tra le superfici.
Tenda e Ambiente arancio non presenziano la mostra “Lo spazio dell’immagine” a Foligno nel 1967, dove diciannove artisti sono per la prima volta invitati a realizzare un “ambiente plastico-spaziale”[57]: l’omaggio è a Lucio Fontana e  ad Ambiente spaziale a luce nera realizzato quasi vent’anni prima. Se consideriamo che, con l’eccezione di quello di Gianni Colombo e di Getulio Alviani, coevi, Tenda precede di un anno In-cubo di Fabro e di due anni gli “ambienti” di Castellani, Mario Ceroli, Festa, Piero Gilardi, Pino Pascali ed Eliseo Mattiacci; che tra i commissari c’è Umbro Apollonio, attento esegeta del suo lavoro, l’esclusione di Accardi risulta inspiegabile se non alla luce del fondamentalismo “antipittorico”  che attraversa quegli anni e, perchè no, di un radicato anti femminismo. “Non è un modello vero, applicabile. Era un voler spingere la gente a vivere in modo differente, naturale”[58]. “Un ambiente in cui eliminare la dicotomia, ancora molto forte, tra l’architettura e le arti visive”, ribadisce[59]. Arte per la vita, dunque, non ipotesi di spazio da tradurre a scala architettonica.
Triplice Tenda applica il percorso di Ambiente arancio allo spazio concluso della Tenda. Tre involucri trasparenti si compenetrano in una sorta di labirinto circolare: percorrendo gli interstizi si raggiunge lo spazio centrale capace di contenere una persona in piedi. Di nuovo, l’intento non è uno spazio funzionale ma la sovrapposizione e stratificazione dei segni pittorici, rosa in questo caso.
Triplice tenda partecipa alla mostra  “Ambiente /Arte Dal Futurismo alla Body Art ” curata da Celant nell’ambito della Biennale di Venezia nel 1976. Nell’aggiornare la ricerca ambientale a dieci anni di distanza dall’evento di Foligno, il curatore prende le mosse dal futurismo e imprime alla mostra un respiro internazionale. Lo spazio-luce di Accardi ha così modo di confrontarsi con quelli californiani di Michael Asher e Robert Irwin, con i Projection Pieces di James Turrell, con quelli a luce naturale di Maria Nordman. Per non parlare di Dan Graham che nella stessa occasione realizza Public Space/Two Audiences: divide lo spazio a sua disposizione in due parti uguali con un setto trasparente e acusticamente isolante mentre la parete di fondo di una delle  due porzioni è foderata di specchio. Con lo stesso artista Accardi sarà  a Gent nel 1986, in occasione della mostra “Chambres d’amis!, per la quale realizza Una finestra su Ge. Solo coincidenze, testimoni di uno stesso clima.
Se, gli “ambienti” non sono architetture ma “estensioni della pittura”[60], se il loro involucro è una sommatoria di superfici, non stupisce che  nel 1966 Accardi sperimenti il nuovo materiale nella dimensione del quadro o, meglio, di ciò che resta del quadro dopo l’annientamento del supporto.  Nei primi esemplari, come Verdeverde del 1966,  il sicofoil copre una tela monocroma ed è dipinto sul retro con una moltitudine di segni sinuosi, pressoché uniformi, dunque “anonimi”, sorta di “virgole volanti”[61] in foggia di losanga. “Poi, quando ho usato il monocromo, il fluorescente, c’era anche la trasparenza, quanto mi piaceva! Per esempio il verde fluorescente sul trasparente, il massimo della solarità per me. La plastica o il fluorescente erano piuttosto di cattivo gusto, ma mi piacevano, volevo…nobilitarli, vai a capire le motivazioni…perché era tutta luce”[62]. A parità di segno, per tutti gli anni ’60 Accardi si sbizzarrisce con i colori, monocromi o policromi, stesi uniformemente sulla superficie trasparente o, come in Rossoverde, Verdeneroe Biancoarancio, tutti del 1967, tagliando e intrecciando strisce di sicofoil dipinte con colori diversi per costruire  una superficie satura e compatta. Negli anni ’70 ci aveva annunciato una svolta. Se la forma della pittura si distingue da quella del quadro, i segni assumono una foggia assimilabile alla lettera greca “gamma”, mentre i toni si smorzano e impreziosiscono nel grigio e oro. Due straordinari esemplari sono oggi a New York: Tre triangoli, dove il sicofoil dipinto è tagliato appunto in tre triangoli attaccati direttamente al telaio e Grigioro diagonali del 1972, dove lo stesso materiale dipinto con gli stessi colori è tagliato a strisce e attaccato al telaio con andamento  diagonale. L’opera ha ora tre distinti attori: la pittura su sicofoil, il quadro ridotto al suo telaio e la realtà del muro che s’insinua tra la pittura e il telaio.
In Quattro triangoli arancio, invece, del 1970+80, o in Due triangoli del 1972+80 o in Segni grigi del 1972+90, è il telaio a sagomarsi in forma triangolare o trapezoidale, assecondato dalla forma della pittura. Nello sperimentare la relazione tra forma della pittura e forma del supporto, Accardi è certamente consapevole del dibattito che, dall’altra parte dell’oceano, ha avuto come protagonista Frank Stella. Anche perché, dopo la personale del 1961, Accardi è nuovamente a New York per partecipare nel 1969 con Rotoli alla collettiva al Jewish Museum di New York dedicata alla pittura e scultura italiane. Se, nella coincidenza tra forma della pittura e forma del supporto, dunque nell’oggettivazione della pittura, Stella intravede sin dal 1959 l’unica alternativa alla composizione, dunque all’illusionismo, per Accardi, sappiamo, la soluzione allo stesso problema è l’abrogazione del quadro e l’affidamento della pittura allo spazio.
Ma Accardi ci riserva un passaggio ancor più radicale. Tra il 1975 e l’anno successivo, come attestano gli straordinari Trasparente e Grande trasparente, si astiene dalla pittura e affida l’immagine al solo sicofoil, tagliato, intrecciato, tirato.“Arrivare a togliere togliere togliere mi pare un segno della maturità, una parte molto raffinata della maturità…per me era più importante togliere che aggiungere”[63]. L’esito visivo riconduce da un lato a Fontana per gli squarci che aprono la dimensione “oltre il quadro”, dall’altro a Salvatore Scarpitta. Nato a New York, approdato a Roma nel 1947, vicino agli artisti di Forma con cui condivide l’approdo pittorico astratto, Scarpitta espone dal 1955 a La Tartaruga di Plinio de Martiis, dove anche Accardi è presente dieci anni dopo: un cenacolo analogo a Notizie, L’Ariete, La Salita. Lo “strappo” delle tele ha luogo nel 195: dopo aver fatto letteralmente a pezzi il quadro, Scarpitta ne riassembla i frammenti in un nuovo quadro. Dopo Gobbi di Burri, quelle di Scarpitta sono in assoluto le prime tele sagomate, prima ancora di quelle di Castellani e, oltreoceano, di quelle di Donald Judd e di Stella. E con Scarpitta Accardi dialoga sulle pagine di Autoritratto, pubblicato nel 1969 da Carla Lonzi, in assoluto la prima raccolta di interviste ad artisti. Scegliendo la forma interlocutoria, l’ascolto e il fiancheggiamento, Lonzi discute il ruolo taumaturgico del critico.  Gli artisti a confronto appartengono a tre diverse generazioni e coprono l’arco dell’intero dopoguerra: Accardi, Consagra e Turcato per Forma 1, Castellani per Azimuth, Alviani per l’area programmata, gli outsider Scarpitta, Mimmo Rotella e Twombly e, per l’arte povera, Pascali, Fabro, Kounellis e Paolini. Uno scambio fecondo e, per Accardi, di lunghissima durata. Soprattutto con Lonzi, con la quale condivide dal 1970, e per cinque anni, la militanza femminista nel gruppo Rivolta Femminile, di cui sottoscrive il manifesto costitutivo, nella casa editrice Scritti di Rivolta Femminile, nella gestione dello spazio di viale Angelico, inaugurato dalla mostra di Artemisia Gentileschi. E in chiave femminista Lonzi legge i quadri trasparenti: “Concettualismo di segno femminile? Nei recenti ‘trasparenti’ spazio e ‘scrittura’ non sono più entità distinte: lo spazio viene contemporaneamente tessuto e iscritto a partire dalla materia trasparente spezzata…Non vorrei però dire che il linguaggio ‘tessuto’ sia più specificamente femminile del linguaggio dipinto…Suggerisco soltanto l’esistenza di una familiarità atavica tra un’attività ancestrale femminile e un’artista del ventesimo secolo; una familiarità che nel caso di Accardi non comporta rischi di regressione o ghettizzazione”[64]. Se per Lonzi la scelta femminista sarà però irreversibile e incompatibile con quella di critico d’arte, Accardi, messa alle strette, opta per la pittura, per essere, come dice Giorgio de Marchis con espressione non troppo felice, “un artista senza apostrofo”[65]: “Mi sono trovata all’opposto della tesi radicale per la quale la cultura è maschile e la donna standovi dentro opera un tradimento”[66]. E: “avevo bisogno di ricatturare la mia arte che, in fondo, era la mia ragione di vita personale”[67]. Come aveva fatto del resto con la militanza politica: la politica riguarda l’essere umano, l’impegno artistico si misura nella radicalità delle scelte linguistiche.
“Ho ricominciato a ‘usare la pittura’, però non volevo tornare nel centro del quadro, sulla tela, sulla plastica, allora ho accostato la pittura partendo dai margini. Ho fatto poi, con le traverse della struttura triangolare dei telai, una specie di stella da posarsi a terra. Ho chiamato questo lavoro Aethos Prometheo. Era la contrapposizione dei triangoli, a mò di vele che potevano volare”[68].
Catasta a terra, Labirinto rosso a parete, Quattro trapezi azzurri e Cinque triangoli bianconeri, “Grande C-Stella (Dieci triangoli bianconeri)”, “Finestra”, tutti tra il 1978 e l’anno successivo, riprendono la pittura ma limitandola al solo telaio, che assume fogge diverse e si compone con altri simili in esiti diversi sulla parete o al suolo. Telai dipinti con o senza il sicofoil, comunque  incontaminati dalla pittura. Oltre dell 1982, dieci telai ricurvi e dipinti a parete, è l’ultima opera ad adottare il sicofoil. Parentesi ne raccoglie l’eredità: curve analoghe sono dipinte su tela grezza, guardando a Matisse. “Più che l’inizio di un discorso, un nuovo capitolo. Con una gran voglia addosso di riusare il colore”[69]. Un nuovo capitolo, memore dei precedenti. Se Segni misti del 1983 riprende il motivo dei segni in sequenza lineare di vent’anni prima, Capriccio spagnolo 3 evoca addirittura i quadri bianchi e neri del 1954. Per la Biennale di Venezia del 1988 Accardi mette mano a un ciclo di grandi dittici. Quali le novità? Intanto, come spiega: “la doppia immagine su due o più pannelli con variazioni più o meno lievi di colorazione o di forma”[70]; vale a dire che nel passaggio da un pannello all’altro o, nella soluzione del “quadro nel quadro”, le forme conservano la loro integrità ma mutano di colore. Di flutti e frangiflutti, in mostra, è un ottimo esempio. Un trittico verde, arancio e azzurro su cui i segni si allacciano con continuità su tutta la superficie, registrando le interruzioni del supporto solo in chiave cromatica: arancio-verde sul primo pannello, giallo-arancio sul secondo e ancora giallo ma su azzurro sul terzo. Inoltre, corposi e plastici, i segni sono leggermente slittati sulla tela grezza, quasi un’ombra accademicamente “scorretta”. Nell’89, per la prima volta, come attesta Movenze notturne, Accardi combina il bianco e il nero con la tela grezza. Il quadro è diviso diagonalmente in due settori,  uno bianco e l’altro grezzo, riunificati dal segno: nero su fondo grezzo, diventa, nel passaggio al bianco, grezzo su fondo bianco. Anche se in Accardi nessuna stagione può mai dirsi definitiva, con il procedere degli anni ’90 e l’addentrarsi nel nuovo secolo, i segni tendono a diradarsi e ingrossarsi, acquisendo una plasticità di nuovo memore di  Magnelli. 
Quale la ricetta per una creatività indomita, sempre fresca, vivace e curiosa? La rivela lei stessa a Carla Lonzi: “Tu lo vedi come  io sono veloce: questa è la mia autodifesa che scatta immediatamente. A modo mio io cerco sempre di capirli. Già il giovane, quando è capito, penso che si deve sentire un po’ impoverito, diventa già più maturo, allora entra già a far parte della mia schiera. E’ bello per lui ma nello stesso tempo già comincia a perdere qualcosa perché è sempre meglio non essere capiti dai più adulti”[71]. Seduttiva come sempre, Carla Accardi.


[1] C. Accardi in Intervista con i pittori. Carla Accardi intervistata da Maurizio Clavesi, in «Marcatré», n. 8-9-10, luglio-agosto-settembre 1964, p. 219.
[2] C. Accardi in V. Bramanti, Conversazione con Carla Accardi, in Id., Accardi, cat. mostra, Loggetta Lombardesca, Ravenna, febbraio-marzo 1983, Essegi, Ravenna 1983, p. 85.
[3] Cfr. B. Di Marino, Forma 1 e il cinema, in E. Cristallini, A. Greco, S. Lux (a cura di), Forma 1 e i suoi artisti, cat. mostra, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Roma, dicembre 2000-febbraio 2001, Gangemi Editore, Roma 2000, p. 54.
[4] Manifesto di Forma, 15 marzo 1947, in Forma 1, aprile 1947, ripubblicato in G. Di Milia (a cura di), Forma 1. 1947-1986, cat. mostra, Museo Civico, Gibellina, luglio-settembre 1986, Fabbri, Milano 1986, p. 101.
[5] L. Venturi, Il gusto dei Primitivi, Einaudi, Torino 1972, p. 246 (prima ediz. Zanichelli, Bologna 1926).
[6] Citazione da P. Gobetti in E. Persico, L’Ottocento della pittura europea, traccia della conferenza tenuta alla Galleria Milano il 17 febbraio 1934, in E. Pontiggia (a cura di), Edoardo Persico e gli artisti 1929-1936. Il percorso di un critico dall’Impressionismo al Primitivismo, cat. mostra, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, giugno-settembre 1998, Electa, Milano 1998, p. 179.
[7] G. Marchiori, Renato Birolli, Ed. di Comunità, Milano 1963, p. 12.
[8] E. Vedova, Pagine di diario, Galleria Blu, Milano 1960, citato in M. De Micheli (a cura di), Corrente: il movimento di arte e cultura di opposizione 1930-1945, cat. mostra, Palazzo Reale, Milano, gennaio-aprile 1985, Vangelista, Milano 1985, p. 294.
[9] G. C. Argan, Pittura italiana e cultura europea, in Prosa, n. 3, 1946, p. 299.
[10] P. Togliatti, Segnalazioni. Prima Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea-Alleanza della Cultura, in Rinascita, n. 11, novembre 1948.
[11] G. Marchori, Il Fronte Nuovo delle Arti, in Commento, n. 56-57, gennaio-febbraio 1958, ripubblicato in Il Fronte Nuovo delle Arti, Tacchini, Vercelli 1978, p. 58.
[12] E. Vittorini, Politica e cultura. Lettera a Togliatti, in Il Politecnico, n. 35, gennaio-marzo 1947, ripubblicata in Il Politecnico,antologia a cura di M. Forti e S. Pautasso, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1975, pp. 120-123.
[13] Gli astrattisti, lettera firmata da Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Manisco, Maugeri, Mirabella, Peirce, Perilli, Sanfilippo, Turcato, in L’Unità, 13 novembre 1947.
[14] E. Vittorini, Politica e cultura cit., pp. 120-123.
[15] G.C. Argan, in N. Ponente (a cura di), Forma I mostra documento, cat. mostra, Galleria Arco d’Alibert, Roma, ottobre 1965, p. 15.
[16] M. Guerrini, Perché la pittura?, in Forma 1 cit., ripubblicato in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., pp. 102-103.
[17] A. Perilli, Gli espressionisti del secolo, in Forma 1 cit., marzo 1947, ripubblicato in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., p. 105.
[18] Manifesto di Forma cit., ripubblicato in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., p. 101.
[19] A. Perilli, Astrattisti a Milano, in Forma 1 cit., ripubblicato in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., p. 107.
[20] N. Ponente, in Id. (a cura di), Forma I mostra documento cit., p. 7.
[21] A. Perilli, Astrattisti a Milanocit., p. 107.
[22] P. Dorazio, Ricordo di Prampolini, in Enrico Prampolini, cat. mostra, Todi 1983, citato in E. Cristallini, Gli artisti di Forma 1 tra Europa e America, in AA. VV. (a cura di), Forma 1 e i suoi artisti, cat. mostra, MAMAC, Liegi, ottobre-dicembre 2003, Gangemi Editore, Roma 2003, p. 106.
[23] A. Perilli in Achille Perilli: la vita delle forme, in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., pp. 30-31.
[24] Galleria Arco d’Alibert, Roma 1965; Sala della Pietra, Palazzo del Popolo, Todi, 1976; Museo Civico, Gibellina, 1986; Scuderie del Castello, Praga, 1998; Galleria Comunale d’Arte Moderna, Roma, 2001.
[25] Manifesto di Forma cit., ripubblicato in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., p. 101.
[26] E. Nathan Rogers, Situazione dell’arte concreta, in AA. VV. (a cura di), Arte astratta e concreta in Italia, cat. mostra, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, febbraio 1951, Ed. Age d’Or, Roma 1951.
[27] L. Moretti, Trasfigurazioni di strutture murarie, in Spazio, n. 4, 1951, pp. 5-16.
[28] Manifiesto Blanco, 1946, ripubblicato in E. Crispolti, Fontana. Catalogo generale, Electa, Milano 1986, vol. I, pp. 34-35.
[29] P. Dorazio, Autoritratto, 1976, ripubblicato in A. Zevi, Dorazio, cat. mostra, Loggetta Lombardesca, Ravenna, ottobre-dicembre 1985, Essegi, Ravenna 1985, p. 83.
[30] C. Accardi, Il segno, in V. Bramanti, Accardi cit., p. 89.
[31] C. Accardi in Intervista con i pittori cit., p. 219.
[32] C. Accardi in Conversazione cit., p. 84.
[33] C. Accardi in P. Mania, L. Meloni (a cura di), Carla Accardi, in Opening, n. 21, dicembre 1993, pp. 4-6.
[34] C. Accardi, Manifestarsi, mettersi al mondo, atti dell’incontro del 13 marzo 1984, Accademia di Belle Arti “Pietro Vannucci”, Perugia 1984, Ed. Accademia di Belle Arti “Pietro Vannucci”, Perugia 1989, p. 14.
[35] Cfr. Entretien entre Carla Accardi et Hans-Ulrich Obrist, in L. Bossé, H.-U. Obrist (comm.), Carla Accardi, cat. de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, janvier-mars 2002, Paris 2002, p. 9; Paolo Vagheggi intervista Carla Accardi. La vita non è arte, l’arte è vita, in D. Eccher (a cura di), Carla Accardi, cat. mostra, Museo d’Arte Contemporanea Roma, settembre 2004-gennaio 2005, Electa, Milano 2004, p. 117.
[36] C. Accardi, Il segno cit., p. 89.
[37] G. Celant, Carla Accardi, Edizioni Charta, Milano 1999, p. XIX.
[38] C. Accardi in Conversazione cit., p. 86.
[39] L. Venturi in Carla Accardi, cat. mostra, Parma Gallery, New York 1961, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., pp. 127-128.
[40] C. Accardi, 1961, in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., p. 112.
[41] C. Accardi in Conversazione cit., p. 86.
[42] C. Accardi, Alcuni caratteri del mio lavoro, 1964, in G. Di Milia (a cura di), Forma 1 cit., p. 112.
[43] Ivi, p. 113.
[44] C. Accardi intervistata da M. Volpi, in Marcatré, n. 42, maggio 1968, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 94.
[45] C. Accardi, Alcuni caratteri del mio lavoro cit., p. 113.
[46] C. Accardi, testimonianza pubblicata in S. Weller, Il complesso di Michelangelo, La Nuovo Foglio Editrice, Pollenza/Macerata 1976, p. 156.
[47] C. Lonzi, Carla Accardi, in XXX Esposizione Internazionale Biennale di Venezia, cat. mostra, Venezia 1964, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 130.
[48] U. Apollonio, Accardi 1964-1965, cat. mostra, Galerie Stadler, Parigi, 1965, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 131.
[49] C. Accardi in M. Carboni, Tra utopia e formalismo, in Il Tirreno, 21 aprile 1981.
[50] C. Accardi in R. Scuteri, Carla Accardi, in Flash Art, n. 152, ottobre-novembre 1989, p. 66.
[51] C. Accardi, in Data, n. 54, ottobre 1975, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 95.
[52] C. Accardi in Discorsi. Carla Lonzi e Carla Accardi, in Marcatré, n. 23-24-25, giugno 1966, p. 193.
[53] C. Accardi in R. Scuteri, Carla Accardi cit., p. 66.
[54] C. Accardi, Manifestarsi cit., p. 16.
[55] M. Fagiolo, Sette lenzuoli, cat. mostra, Galleria Editalia, Roma, 1974, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 141.
[56] C. Accardi intervistata da M. Volpi, in Marcatré cit., p. 94.
[57] Nota introduttiva al catalogo, in AA. VV. (a cura di), Lo spazio dell’immagine, cat. mostra, Palazzo Trinci, Foligno, luglio-ottobre 1967, Alfieri Edizioni d’Arte, Venezia 1967, s. p.
[58] C. Accardi in Entretien entre Carla Accardi et Hans-Ulrich Obrist cit., p. 11.
[59] C. Accardi in Paolo Vagheggi intervista Carla Accardi cit., p. 121.
[60] Cfr. C. Accardi in Discorsi cit., p. 193.
[61] P. Bucarelli in Id. (a cura di), Carla Accardi. Opere 1965-1983, cat. mostra, ex Convento San Carlo, Erice, luglio-ottobre 1983, s.p.
[62] C. Accardi in Data cit., p. 95.
[63] C. Accardi in Discorsi cit., p. 193.
[64] A.M. Boetti, Carla Accardi, in Data, n. 20, 1976, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 143.
[65] G. De Marchis, Carla Accardi, in L’Espresso, 21 aprile 1968, ripubblicato in V. Bramanti, Accardi cit., p. 135.
[66] C. Accardi, Manifestarsi cit., p. 14.
[67] C. Accardi, citata in H.-U. Obrist, Dalla A alla Z. Pars pro toto. Carla Accardi, in D. Eccher (a cura di), Carla Accardi cit., p. 64.
[68] C. Accardi in R. Scuteri, Carla Accardi cit., p. 67.
[69] C. Accardi intervistata da F. Vincitorio, in L’Espresso, 22 settembre 1979.
[70] C. Accardi, Alcuni caratteri del mio lavoro cit., p. 114.
[71] C. Accardi in Discorsi cit., p. 197.