in Enrico Castellani, cat. mostra, Haunch of Venison, New York, 8 maggio-27 giugno 2009

Da oggi a ieri

A distanza di 43 anni dalla prima personale negli Stati Uniti, alla Betty Parsons Gallery di New York, dopo 22 anni dalla seconda e ultima alla Totah Gallery, Castellani torna a New York con una esposizione in cui per la prima volta, a partire da un nucleo di opere inedite, realizzate per l’occasione, si ripercorrono le tappe salienti di un percorso che  oggi compie cinquant’anni. Il grande salone centrale, affacciato sulle torri di Rockfeller Center, icone dell’International Style, è impegnato da superfici inedite; in prevalenza bianche, con qualche bagliore di alluminio, annunciano la loro eresia linguistica nella forma più radicale: traiettorie puntiformi in cui rilievi e concavità si succedono senza sosta a saturare l’intera superficie, sono in balia della luce che, nelle condizioni di massima riflessione offerte dalla polarità bianco-argento, le rivela, nasconde, confonde e disorienta a seconda dell’incidenza e dell’intensità; quando perpendicolare ne appiattisce i rilievi, quando radente li esalta e ne rivela sia le diverse altezze sia l’andamento ondulatorio delle linee di colmo. Nella coerenza e rigore poetici e metodologici, la variazione è massima e sorprendente: i tracciati procedono paralleli e tra loro ortogonali, oppure convergono e divergono; si flettono, inclinano, concentrano e disperdono. Ritmi temporali e non forme statiche, sequenze intermittenti e non linee, interdicono visioni univoche e definitive. Ma i quadri realizzati per questa esposizione, dal dittico bianco alle grandi superfici bianche e argento, affacciano una novità. Se la variabilità delle superfici è affidata alla disposizione dei listelli retrostanti la tela, la novità consiste nell’introduzione della direttrice diagonale. Una spina portante più grande attraversa il quadro: a essa si agganciano i listelli più piccoli paralleli alle coordinate del quadro e ortogonali tra di loro. Nel punto in cui questi ultimi incontrano la diagonale, la puntatura diviene eccentrica, s’intromette nella struttura per scompaginarne il procedere cadenzato; genera turbini e vortici improvvisi e incontrollabili.
Un quesito ineludibile segue l’abbaglio. Come si è giunti a tanto?
Una brusca virata ci riconduce agli esordi, al 1959, anno chiave in cui convergono: le tappe di avvicinamento all’invenzione della cifra originale e  l’avventura di “Azimuth” vissuta con Piero Manzoni. “É stato un incontro casuale, legato alle occasioni che offrono la vita e l’arte. Prima del 1958 avevo lavorato e studiato architettura a Bruxelles. Conoscevo il lavoro degli artisti parigini e avevo informazioni sufficienti sulla ricerca che si svolgeva in Europa. Tornato in Italia ho avvertito una condizione di chiusura, di stanca ripetizione di modelli surrealisti e informali, un attardarsi dunque su posizioni ormai invecchiate. Queste insoddisfazioni e l’esigenza di sperimentare vie diverse, di percorrere itinerari meno scontati, hanno stimolato l’incontro fra me e Manzoni”, ricorda Castellani[1]. Sono diversi per indole. Vitale e versatile, seduttivo e accattivante, organizzatore indefesso, Manzoni è ben radicato nell’ambiente milanese; frequenta artisti, gallerie, luoghi di ritrovo; intesse relazioni con artisti di spicco in ambito milanese ed europeo come Lucio Fontana, Yves Klein e i protagonisti del Gruppo Zero costituitosi a Düsseldorf nel 1957. Ed è proprio Heinz Mack, protagonista del gruppo, a fornire una descrizione quanto mai calzante di Castellani: “un signore di bell’aspetto, snello, vestito sempre in modo impeccabile e discreto, con un portamento ordinato e tranquillo. Non parla quasi mai; in fin dei conti contraddice l’immagine corrente dell’italiano”[2]. Sono diversi anche per formazione. Nato a Rovigo nel 1930, Castellani studia architettura all’École nationale supérieure de la Cambre, fondata da Henry van de Velde, di ispirazione Bauhaus, attenta agli aspetti tecnici e sociali della progettazione. Analitico e  metodico per natura, assume dagli studi architettonici un duplice approccio, razionale e artigianale. Di contro, avversa l’ostentazione di emozioni, espressioni e stati d’animo che motivano e sottendono il surrealismo, l’espressionismo e l’informale.  Quello del Gruppo Cobra, ad esempio, tra i più vulcanici e infervorati, attivo a  Parigi e Bruxelles negli anni in cui vi sosta Castellani. Con esso intrattengono rapporti i milanesi Enrico Baj e Sergio Dangelo che proprio a Bruxelles firmano nel 1952 il “Manifesto della pittura nucleare”. Il tono messianico, la promessa di distruggere e rifondare la pittura, evocano altri proclami:  il  “Manifiesto Blanco” redatto a Buenos Aires dagli allievi di Lucio Fontana nel 1946, ad esempio, memore a sua volta delle invettive futuriste. Curiosamente, si tratta, in tutti e tre i casi,  di rivoluzioni annunciate da artisti italiani, ma fuori sede. Nucleari e Cobra condividono l’attitudine “anti-astratta. Non si rifiutava solo l’astrattismo geometrico, ma l’astrattismo in se stesso. Per questo fummo sempre avversi all’informel di Tapié e alla sua art autre, la quale altro non ha finito per proporre che un accademismo astratto informale sostituendosi al precedente accademismo astratto geometrico”[3]. Ma anche “anti funzionalista”, a fianco del Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista, sostenuto da Asger Jorn, il cui motto è “la casa come macchina per sorprendere e impressionare”[4], contro il nuovo Bauhaus di Ulm diretto dal 1955 dal pittore concretista Max Bill. Nello stesso 1952 in cui, a Parigi e New York, Michel Tapié e Harold Rosenberg annunciano e teorizzano l’art autre e l’Action Painting, i nucleari ne propugnano il superamento sul loro organo di diffusione “Il Gesto”, pubblicato tra il 1955 e il 1959. Tre manifesti del 1957 annunciano il passaggio del testimone dai fondatori nucleari ai nuovi adepti, tra cui spiccano Piero Manzoni e Yves Klein. Nell’accelerazione dell’attitudine “anti”, la polemica “anti-astratta” sfocia in quella “anti-pittorica”: il quadro non è più un contenitore di pittura ma uno spazio di libertà. “Contro lo stile”, l’ultimo proclama dell’anno, cosi tuona: se l’impressionismo ha liberato la pittura dal soggetto convenzionale, se il cubismo, il futurismo e l’astrattismo hanno eliminato l’imperativo della raffigurazione, “l’ultimo anello di questa catena sta per essere distrutto: noi Nucleari denunciamo l’ultima delle convenzioni, lo stile. Noi ammettiamo come ultime possibili forme di stilizzazione le “proposizioni monocrome” di Yves Klein, dopo di ciò non resta che la tabula rasa o i “rotoli di tappezzeria” di Capogrossi”. L’essenza dell’opera d’arte, conclude il manifesto, consiste nella “presenza modificante in un mondo che non necessità più di rappresentazioni celebrative ma di presenze”[5]. Nel 1957 Pierre Restany presenta in anteprima mondiale alla galleria Apollinaire di Milano 11 proposizioni monocrome blu di Yves Klein, mentre Piero Manzoni opta per la tabula rasa dei primi Achrome e Salvatore Scarpitta licenzia le prime tele bendate. Le date sono importanti: dopo Concetti spaziali di Lucio Fontana del 1949, Nero e Gobbi di Alberto Burri dell’anno successivo, si tratta in assoluto delle prime prove monocrome e delle prime shaped canvases nell’arte del secondo dopoguerra. Il terzo numero del “Gesto”, sempre del 1957, la cui copertina è crivellata di buchi di Fontana, riproduce sul retro una “tappezzeria” di Giuseppe Capogrossi. Con il quarto e ultimo fascicolo della rivista nel 1959, la vicenda nucleare può dichiararsi conclusa. Se i fondatori come pure i protagonisti Cobra non riusciranno a tradurre nelle opere le rivoluzioni annunciate, rimpiombando nell’alveo figurativo, il loro ruolo è stato decisivo e propulsivo: fomentare e coltivare la ribellione contro l’alternativa asfittica in cui si dibatteva l’arte italiana: tra astrazione e figurazione, tra concretismo e realismo, più o meno espressionista, più o meno socialista. La libertà totale dell’artista, l’azzeramento della rappresentazione, lo sconfinamento dell’opera nello spazio saranno, almeno per i venti anni a venire, punti di non ritorno.
Quando il “Gesto” chiude i battenti, Castellani è a Milano da tre anni e per mantenersi lavora presso lo studio dell’architetto Franco Buzzi. Dipinge informale, ma senza convinzione, con una gestualità e spessori materici contenuti, con la tendenza a saturare la superficie con pittura prevalentemente bianca. Diversamente da Manzoni, il cui occhio è puntato su Parigi e Düsseldorf, Castellani guarda oltre oceano. “L’aspetto informale che a me interessava era l’Action Painting, un modo di intendere il concetto di pittura non tanto lontano dall’astrattismo, perché anche lì c’è la programmazione di non programmare il quadro, di lasciare che si formi da sé”[6]. In particolare a Mark Tobey “perché pensavo che fosse arrivato a un punto tale di purezza di linguaggio che potesse essere una specie di partenza, che avesse eliminato ogni velleità espressiva”[7]. Se nel 1958, alla Biennale di Venezia, ha modo di indagare direttamente la “scrittura bianca” di Tobey, restandone francamente deluso,  l’anno precedente aveva scoperto alla Galleria del Naviglio il dripping, il ritmo con cui Jackson Pollock satura la tela sfuggendo ogni composizione. Il Senza titolo oggi esposto a New York è quasi monocromo: pennellate veloci e ravvicinate saturano la superficie; somigliano a tratti a ideogrammi orientali, come quelli scrutati inizialmente dal maestro della West Coast.
“Poi, a un certo punto, mi sono accorto che l’unica possibilità che avevo era la tela completamente bianca e a questo non avevo il coraggio di arrivare. Il discorso diventava terribilmente diverso: una tela bianca come la si trova dal mercante […]. Neanche Manzoni c’era arrivato: quando è andato molto in là, ha fatto una cucitura in mezzo”[8], spiega a Carla Lonzi nel 1969, sulle pagine di Autoritratto, dove la storica dell’arte riunisce per la prima volta artisti di tre generazioni affidando loro la parola e risevando a sé il ruolo di moderatrice. Ma quel coraggio Castellani lo trova nei Senza titolo del 1959. Due terzi della superficie sono occupati dalla tela completamente bianca che, come onda montante, sta per sommergere altra tela, appena sporca di colore, modulata da pieghe che catturano e respingono la luce in una ricca gamma di passaggi chiaroscurali. Sono opere di cruciale importanza: rivelano suggestioni e influenze, ma denunciano la volontà di superarle e attualizzarle. Prima ancora che agli Achrome di Manzoni, in cui pieghe ingessate di caolino increspano la superficie, quei Senza titolo guardano a Fontana, a Concetto spaziale e Ambiente spaziale a luce nera del 1949 che rivoluzionano il modo di pensare e concepire il fare artistico. Vitale, socievole e generoso, Fontana è protettivo con i giovani e li sostiene acquistando un quadro a ogni esposizione. “La sua presenza è stata addirittura esemplare. Fontana era un innovatore, lo capivamo tutti. E non soltanto a Milano. Ci affascinava la sua concezione dello spazio, avvertivamo che le sue riflessioni aprivano su territori inediti, mai esplorati. A Manzoni non sfuggiva neanche la sua gestualità. Infatti, spazio, luce e gestualità formano una trinità sulla quale a lungo abbiamo meditato, che ha accompagnato nella ricerca Manzoni e me”, ricorda Castellani[9]. Dopo aver sondato tutti i linguaggi, dal figurativo all’astratto, dal razionalismo all’informale, Fontana predica e pratica il superamento delle dimensioni canoniche “della pittura, della scultura, della poesia e della musica”, per “un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo […]; la rottura con l’arte antecedente per dar luogo a nuove concezioni […]; il passaggio dall’astrattismo al dinamismo”[10]. Buca e fende la tela interdicendone la funzione di schermo rappresentativo; abroga lo spazio architettonico nel buio, negandone quella di contenitore, riduce la scultura a un filo librato nello spazio abrogandone la massa. Qui si arresta Fontana: come Mosè che dopo aver liberato il popolo dalla schiavitù non entra nella Terra promessa, così Fontana, dopo aver liberato l’arte dalle dimensioni canoniche, affida ai giovani in dialogo con lui sulle pagine di Autoritratto l’esplorazione delle nuove dimensioni. Per Castellani, buchi  e tagli sono ancora troppo unici, eroici e gestuali, troppo legati alla figura demiurgica del loro autore, come immortalata dall’immagine di Ugo Mulas. Come aggiornarne la lezione traducendo un concetto spaziale in metodologia poetica? Per rispondere al quesito, Castellani e Manzoni fondano “Azimuth”, due soli numeri tra il 1959 e l’anno successivo. Il primo fascicolo apre con un omaggio a Fontana dal titolo “Oltre la pittura”, illustrato da Concetti spaziali con buchi e tagli. È a carattere ricognitivo. Una molteplicità di testi e immagini è sostanzialmente riconducibile a due indirizzi di ricerca: il primo, documentato dalle opere di Castellani, Manzoni , Klein e del Gruppo Zero, è sostenuto dal critico giapponese Yoshiaki Tono che,  in  “Spazio vuoto e  spazio pieno”, parla proprio del bianco:  se la concezione occidentale lo assume come componente dell’opera, quella orientale ne fa la ”sorgente di tutte le possibilità della creazione, un utero straordinariamente fecondo  dal quale nascono tutte le cose”. E conclude inneggiando “all’incredibile fecondità dello spazio vuoto, al biancore pregno, oltre l’astrazione pregna”[11]. Tale indirizzo, che ha il suo autorevole precedente in John Cage, mira alla sottrazione, liberazione e svuotamento della superficie, alla sua sensibilizzazione con la luce. Concetto spaziale di Fontana, Achrome di Manzoni, Senza titolo di Castellani con le pieghe e il Monochrome blue di Klein appartengono a questo fronte: nel passaggio generazionale, la tela si conferma monocroma ma integra. Sul fronte opposto si collocano le vicende tra neo-dada e pop: Jasper Johns, Robert Rauschenberg e Mimmo Rotella, con la paternità di Kurt Schwitters e Francis Picabia. Sono  inclusivi, in bilico tra la superficie e lo spazio, tra le due e le tre dimensioni. Il saggio conclusivo “Le tigri impagliate” di Albino Galvano rivela l’etica del gruppo: un attacco al mercato e all’attitudine a esso prona della critica.  Di sconcertante attualità,  in tale posizione Castellani si riconosce pienamente ancora oggi.  Prima di passare al secondo fascicolo della rivista, vale ricordare altre due opere di Castellani, entrambe del 1959. Superficie nera a rilievo è monocroma, priva persino di quei tocchi di colore rintracciabili nelle superfici con le pieghe. Riprende la dialettica luce-ombra ma la affida al dialogo fra punti in aggetto e altri in depressione, distribuiti ancora casualmente sulla superficie. In Superficie a rilievo, invece, un sistema di semplici proporzioni numeriche guida la distribuzione di rilievi e avvallamenti sulla superficie, generati da un doppio ordine di chiodi, uno sul fronte e l’altro sul retro, di pari forza. Nell’esemplare oggi in mostra e in quello pubblicato sul secondo fascicolo di “Azimuth”, il ritmo scandito dalle puntature è regolare, uniformemente distribuito e sembra procedere oltre i limiti del quadro. L’invenzione, che si manterrà costante, è tecnica e poetica allo stesso tempo: oltre l’illusionismo della prospettiva rinascimentale, oltre il chiaroscuro reale e drammatico ma ancora episodico generato dagli squarci di Fontana, Castellani inventa un sistema che, salvaguardando l’integrità della tela, traduce la rappresentazione tridimensionale in tridimensionalità reale della tela sottoposta alla massima tensione. Dalla rappresentazione alla presenza: come annunciato nel manifesto “Contro lo stile” e come verrà ribadito di lì a poco su “Azimuth”. Non solo.
Azzerando la gestualità pittorica nel monocromo, preferibilmente bianco, e salvaguardando l’integrità della tela, il processo di Castellani è concettualmente reversibile: le due forze uguali e contrarie si elidono a vicenda restituendo la tela alla calma originaria, “come la si trova dal mercante” e come non aveva trovato il coraggio di fare solo pochi mesi prima. Agli antipodi, grazie agli infiniti percorsi ritmici possibili, la superficie è inesauribilmente variabile. “10 o 100 o 1000 e più quadri identici differenti l’uno dall’altro. La seriabilità nell’arte. Una produzione che regga il confronto col tempo e la ripetizione. Una combinatorietà che varia anche quando i quadri sono uguali e per contro può non variare quando i quadri appaiono disuguali. Non è questione di luce né di ombre ma di tempo”: queste le parole geniali di Vincenzo Agnetti, compagno di strada tra i più acuti[12].
A detta di Castellani, il secondo numero di “Azimuth”, “La nuova concezione artistica”, è l’unico importante[13]. Vince la tendenza sottrattiva, quella inclusiva è sbaragliata. Se  nel primo fascicolo i critici parlano più degli artisti – solo Schwitters, Picabia e Agnetti – nel secondo la critica è in minoranza – solo Udo Kultermann, direttore del museo di Leverkusen – mentre a dettare la nuova concezione artistica sono Castellani, Manzoni e Otto Piene, con testi in italiano, inglese e francese. Si aggiungono invece nella mostra omonima alla galleria Azimut Klein, Kilian Breier, Oskar Holweck, Heinz Mack, Almir Mavignier.  Apre il lungo saggio “Continuità e nuovo”, in cui Castellani denuncia paternità e riferimenti poetici. Il titolo è emblematico della sua attitudine nei confronti del passato e della storia. “La storia, tutta la storia compresa quella dell’arte, fa parte del nostro presente, ne è il substrato e la causa: la storia siamo noi”[14]. Oppure: “Una delle ragioni della nascita di Azimuth e della mia collaborazione con Manzoni fu proprio, al di là della polemica con la realtà contingente nella Milano degli anni Cinquanta, questa accettazione totale della storia dell’arte come un tutto unico, non da azzerare ma da consolidare a fondamento di esperienze nuove più complessive e totalizzanti”[15].
Il primo nome pronunciato è Piet Mondrian, riferimento sicuro sin dai tempi dell’apprendistato architettonico. Avendo negato validità al concetto di finzione artistica, il maestro neoplastico “giunge alla liberazione totale dell’arte da ogni ipoteca passata; quella di essere decorativa, evocativa, del rappresentare”. Se la “dinamica dialettica” di Mondrian porta “alla possibilità di una forma d’arte ridotta alla semanticità del suo linguaggio […] la sola possibile forma d’arte”, gli epigoni post-neoplastici si limitano a “estetizzare formule matematiche”. Spetta allora al dadaismo reagire a ogni accademismo formale e a legittimare “il gesto di rivolta intellettuale”. Da dada prende le mosse il surrealismo che, pur riproponendo sul piano pittorico uno spazio plastico tradizionale, di stampo rinascimentale, afferma “la validità dell’automatismo psichico” e, contro lo sterile dogmatismo post-neoplastico, “la positiva accettazione di una condizione umana mai aprioristicamente definibile”. Ma anche il surrealismo, in versione epigonistica, indulge in una “sorta di gusto macabro per ciò che di patologico e materialmente fatiscente vi può essere nell’umana condizione”. Tocca allora a Pollock emancipare l’automatismo dalle “pastoie di metapsichiche elucubrazioni”, affermare come “ultima ratio il gesto fisico automatico” e, chiudendo verso ritorni “a un’arte di rappresentazione o d’interpretazione di fenomeni soggettivi, raggiungere l’ideale di una pittura concreta”. Il “concretismo gestuale” di Pollock, allora, una contraddizione in termini, è la sintesi tra Mondrian e dada attraverso il surrealismo. A lui va il merito di aver liberato l’astrazione dalla geometria e la gestualità dalla figurazione. In più, e il discorso si fa qui autobiografico, in “Pollock l’opera non è più la zona d’indagine ma l’oggetto stesso del suo rovello”[16]. Se questi sono i riferimenti poetici, come aggiornarne la lezione alla luce della rivoluzione di Fontana oltre la pittura?
Se Mondrian stabilisce l’inviolabilità della superficie bidimensionale attraverso il dialogo tra linee e piani, rinnovarne il messaggio significa liberare ulteriormente la superficie da vincoli compositivi e cromatici. Retrocedendo dalla linea al punto, dalla geometria all’aritmetica, dall’ordine razionale a quello ritmico, Castellani virtualizza i tracciati di Mondrian e li affida alla luce, trasgressiva di ogni simmetria. “Il solo criterio compositivo possibile è quello che attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo indefinitamente ripetibile, superficie monocroma, sia necessario per dare alle opere stesse concretezza d’infinito e possa subire la coniugazione del tempo, sola dimensione concepibile”[17]: dallo spazio al tempo, questo l’aggiornamento di Castellani. Come vivificare invece il magistero di Pollock? Nell’assumere il principio dell’all-over lungo la superficie, Castellani sostituisce intanto alla pittura la costruzione. Dispongono entrambi la tela in orizzontale ma, se Pollock procede centrifugamente stabilendo solo alla fine del processo la dimensione del quadro, Castellani ne decide preliminarmente sia la misura sia il sistema che ne guida l’iter. “Io parto sempre dal perimetro dove costruisco delle suddivisioni aritmetiche che sono il punto d’avvio […], quel che accade all’interno della superficie è casuale […], una casualità controllata da ciò che ho predisposto sul perimetro […], la casualità è generata dalla progressione aritmetica”[18], spiega e, possiamo aggiungere, dalla luce. Matematica e caso, una contraddizione in termini, come gestualità e concretismo. Un controllo analogo è rivendicato da Pollock ma spesso misconosciuto da chi lo elegge maestro del gesto eroico, incontrollato e disperato: “Quando dipingo, ho un’idea d’insieme di quello che voglio fare. Posso controllare la colata della pittura, non c’è casualità, cosí come non c’è inizio né fine. Non utilizzo il caso perché nego il caso”[19].
Altre soluzioni? Quella puntiforme è comune agli artisti del Gruppo Zero: Oskar Holweck organizza in una griglia irregolare piccoli fori, Günther Uecker trafigge di chiodi la superficie, Kilian Breier impressiona la carta fotosensibile con trama di punti, Piene ulcera la carta o la tela con punti di fumo e Almir Mavignier costruisce rilievi luminosi di alluminio, plexiglas e legno. Ma anche, fuori dalle pagine di “Azimuth” ma nello stesso clima, a Dadamaino quando, dopo gli enormi e irreversibili squarci di Volumi, approda nel 1960 a Volumi a moduli sfasati dove piccoli fori praticati con la fustella si distribuiscono regolarmente sulla superficie di plastica. E a Paolo Scheggi le cui Intersuperfici sondano la profondità reale della tela bucandola a tre livelli: il primo, verso lo spettatore, il secondo retrostante, ma slittato rispetto al precedente, l’ultimo, integro, che funge da sfondo.
E Manzoni e Klein? Una pagina blu per l’artista francese, conforme a quella apparsa sul numero precedente, mentre Achrome di Manzoni è una tela a quadrati cuciti, non più ingessata dal caolino. “Libera dimensione” è il testo che l’accompagna. A differenza di Castellani, è qui assente ogni riferimento al passato. Analoga è invece la giaculatoria contro la composizione che limita le possibilità della superficie “unica, illimitata, assolutamente dinamica: l’infinibilità è rigorosamente monocroma o meglio ancora di nessun colore…una superficie integralmente bianca al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie”. Ma, quando redige il testo e continua a inventare Achrome, Manzoni  è già oltre il quadro con Linee e Corpi d’aria.  “La linea si sviluppa solo in lunghezza, corre all’infinito: l’unica dimensione è il tempo”[20]: dichiara, in sintonia con Castellani.
Se nel testo di Piene il dramma del dopoguerra è ancora foscamente incombente e l’appello alla luce quasi una urgenza di rimozione, Kultermann parla di una nuova concezione di pittura a opera del manipolo di “Azimuth”, cui aggiunge Piero Dorazio, Mark Rothko, Clifford Still e Jean Tinguely. Il  dinamismo presente nelle migliori opere informali di Wols e Pollock è ora raggiunto con mezzi più oggettivi. “La struttura oggettiva e reale si mette al posto della vaga traccia di forme personalistiche di espressione […] Meta prima dell’artista è la mobilità del quadro che aiuta a creare uno spazio in cui l’osservatore penetra. Questo non ha più niente a che fare con ‘profondità spaziale’ ma con ‘attività spaziale’”[21].
Nello stesso anno, lo stesso critico invita Castellani, Manzoni, Dorazio, Fontana, Francesco Lo Savio, Scarpitta, Klein  e il Gruppo Zero a Leverkusen per la mostra Monochrome Malerei, la prima esposizione dedicata da un museo alla pittura monocroma. Quaranta pittori viventi, intorno alla trentina, senza maestri nè precursori. L’accezione di monocromia è ampia, inclusiva e quasi esclusivamente europea.  Con l’eccezione di Rothko e Yayoi Kusama, infatti, gli americani sono assenti. Eppure a quella data, Robert Ryman, coetaneo di Castellani,  è già alle prese con gli Untitled in cui la stesura agitata di pittura bianca copre e unifica gli strati policromi sottostanti. La Superficie esposta da Castellani, rigorosamente e uniformemente bianca, è priva invece di qualsiasi indulgenza pittorica, mentre  il  catalogo ripubblica “Continuità e nuovo”.
Se Monochrome Malerei svolge il ruolo di apri pista, nel testo del 1958 “Totalità nell’arte d’oggi”, pubblicato sul terzo numero di “Zero”, Castellani aveva già denunciato il rischio di accademia: ”Parlare di arte monocroma significa infatti dare molta importanza all’aspetto eterno di un movimento per nulla estetizzante, dimenticandone il significato storico irripetibile in ordine di tempo, e porta all’errore di convalidare qualsiasi superficie dipinta di un colore uniforme, od il bassorilievo od il grafito sull’intonaco, anche quando all’origine di queste manifestazioni altro non esista che l’allargarsi della macchia fino ai bordi della tela od un mal dissimulato naturalismo impressionistico od ancora un retorico esistenzialismo chiesastico; questo errore è già stato fatto, ed esiste ora un’accademia dell’arte monocroma e, come fu un tempo in cui tutti scopersero d’avere fatto delle macchie nel 1925, ora molti sostengono d’aver dipinto dei quadri tutti bianchi o rossi o blu nel 1940. La verità è che la monocromia è stata l’ultima chance della pittura per differenziarsi dalle altre arti; la superficie che ha di volta in volta descritto, alluso, suggerito, che è stata teatro di idilli e drammi e vaniloqui, ora è muta. Sull’ultimo atto della pittura è caduto un sipario monocolore e sarebbe vano indugiarvi in mistica contemplazione”[22].
Tra il 1961 e il 1963, anno della  scomparsa di Manzoni,  il sodalizio tra i due fondatori di “Azimuth” si intensifica e nutre di molteplici occasioni espositive, a Milano, Roma, Lissone, Düsseldorf, Zagabria, Bruxelles, Rotterdam. L’intesa di fondo rimane intatta ma non il modo di esprimerla, come ribadisce Castellani: “io sono sempre rimasto legato alla superficie e all’oggetto, alla loro analisi e definizione, mentre Manzoni si è preoccupato di lavorare sui gesti e i comportamenti. Ci univa invece (ed è un tratto teorico fondamentale) la comune idea di concepire l’arte e la sua pratica: il progetto che l’arte fosse una continua riflessione sull’arte, sugli strumenti e i modi del suo esercizio. Un’interrogazione senza fine sul suo stesso concetto”[23]. Alla morte dell’amico, forza trainante e socializzante, il percorso caparbio e solitario  di Castellani continua  nella conferma e arricchimento dell’invenzione originaria.

Equivoci

Tra il 1961 e il 1967 Castellani attraversa la stagione anomala delle cosiddette “tele sagomate”: baldacchini, angolari, dittici e trittici; una stagione colorata, allegra e accattivante, documentata in questa mostra anche da alcune opere realizzate a New York nel 1966, in occasione della personale alla Betty Parsons Gallery. Opere che, per la loro diversità dalle Superfici sin qui incontrate, si prestano a fraintendimenti ed equivoci. A fomentarli è uno dei massimi storici e critici d’arte italiani, Gillo Dorfles, che già nel 1964 li considera “elementi oggettuali, veri e propri oggetti estetici, autonomi che, specie nelle ultime versioni sagomate, a baldacchino, a doppia forma speculare, acquistano una vigoria strutturale che li differenzia dalle consuete superfici dipinte di tanta arte odierna per conferir loro il vigore e il sapore di elementi integratori dell’arredamento, dell’architettura interna ed esterna”[24]. Per rincarare la dose, nello stesso anno: “Quello che molti dipinti dei nostri giorni accettano di compiere loro malgrado degradandosi a elementi di decorazione ambientale, gli oggetti di Castellani mirano a compiere consapevolmente, fuggendo da ogni equivoca pretesa di ‘feticizzazione a posteriori’ ma preferendo essere aprioristicamente demitizzati e demistificanti”[25]. L’equivoco consiste nel considerare quelle opere “oggetti” anziché Superfici, come invece Castellani continua a titolarle, deroghe anziché supplementi d’indagine. Alimentato dalla formazione di Castellani come architetto e dall’aver vissuto a Milano, capitale dell’industrial design proprio negli anni del boom economico e dell’ottimismo industriale e tecnologico, l’equivoco perdura nel tempo. Se va ribadito che non di oggetti si tratta ma di indagini supplementari sulla natura e le potenzialità della superficie, è pur vero che esiste concettualmente e visivamente una profonda differenza tra quelle superfici e quelle bidimensionali. Sia per la foggia anomala sia per i colori accesi, esse catturano infatti l’attenzione sul dato formale più che sul ritmo temporale scandito dai tracciati puntiformi. Non solo le forme dei telai tendono a chiudere e circoscrivere uno spazio che Carla Lonzi definisce efficacemente “luogo ideale di contemplazione”[26], ma il ritmo delle puntature o è assente o si coagula al centro o degrada prospetticamente verso un punto di  fuga esterno alla superficie. Vale soffermarsi su quest’ultima ipotesi. Castellani è convinto a tal punto che i tracciati puntiformi e virtuali affidati alla luce siano alternativa geniale e definitiva alla composizione e all’illusionismo che, allo stesso modo in cui, quando ortogonali, dissolvono la griglia geometrica, quando degradanti prospetticamente quei tracciati neutralizzano l’artificio inventato per la rappresentazione tridimensionale sulla tela bidimensionale. Il sistema binato di chiodi, del resto, tendendo spasmodicamente la tela, la tridimensionalizza senza il ricorso ad alcun artificio illusionistico. Viene in mente in proposito il lavoro di Giulio Paolini, che non nasconde il suo debito verso Castellani sin dal 1960 quando, in Disegno geometrico, traccia a matita sulla tela le coordinate ortogonali e diagonali, preliminari a ogni composizione, dichiarandosi inabile a procedere. In Nove quadri datati dal 1967 al 1971 visti in prospettiva, poi, Paolini ricorre alla prospettiva non per rappresentare ma per allontanare il piano della rappresentazione.
C’è però un’eccezione, nell’ambito delle superfici “anomale”, costituita dagli “angolari”, il cui comportamento nei confronti dello spazio è antitetico a quello di chiusura e “contemplazione” proposto da dittici e baldacchini.  Disposti agli angoli, bianchi o preferibilmente rossi e neri, soli o accoppiati a una superficie, denunciano una cesura ma nello stesso tempo la traducono in continuità. Dalla moltiplicazione della soluzione angolare nasce infatti Ambiente bianco, realizzato in occasione della mostra cruciale del 1967 Lo spazio dell’immagine a Foligno, la prima a fare il punto sulle ricerche ambientali “oltre il quadro”. Totalmente bianco, avvolto da superfici solcate da traiettorie contraddittorie e fuorvianti, collegate da angolari bianchi, è uno spazio smaterializzato, privo di coordinate fisiche e di punti di riferimento, angosciante e vertiginoso. Quando dichiara: “La tela tirata agli angoli del mio ambiente era una ripresa dei vecchi angolari”[27], Castellani è consapevole che Ambiente bianco è l’approdo della ricerca iniziata nel 1961 sullo “sconfinamento” della superficie nello spazio. L’approdo lo convince però che l’architettura non è la strada giusta da imboccare: non lo interessa infatti la creazione di nuovi involucri, ma “la sparizione della dimensione fisica” di quelli esistenti: agire cioè nello e sullo spazio dato per smaterializzarlo, renderlo il meno fisico possibile. Se l’ossessione contro la materia è certamente erede di Fontana e accomuna Castellani, Manzoni, Klein e i protagonisti del Gruppo Zero, le soluzioni si diversificano, in termini di radicalità. Se rifiuta il gesto eroico che lacera irreversibilmente la tela, allo stesso modo Castellani rifiuta l’annullamento dello spazio architettonico nel buio, proposto da Fontana con Ambiente nero esposto nella stessa mostra del 1967. Ambiente bianco infatti non implode ma dilata, destabilizza e smaterializza lo spazio attraverso le superfici trapunte affidate alla luce. Dichiara del resto Castellani: “Penso che sia illegittimo e pretenzioso voler deformare lo spazio in maniera definitiva ed irreversibile, con la presunzione oltre tutto di voler incidere nella realtà: si tratta nella migliore delle ipotesi di una operazione inutile. Al massimo è lecito strutturarlo in modo da renderlo percettibile e sensorialmente fruibile; lo spazio in fondo ci interessa e ci preoccupa in quanto ci contiene”[28].
Confessa Fontana a Carla Lonzi: “I primi quadri eran senza colore, era la pura tela bucata […]. Poi gli ho dato dei colori, proprio per decorarli, per vedere se potevo superare, invece ho fatto un passo indietro, capisci […], credendo che con le pietre passasse la luce, creasse piú l’effetto del movimento. E, invece, ho capito che io devo stare proprio con la mia semplicità pura, perché è pura filosofia, chiamala anche filosofia spaziale, si può chiamare cosmica”[29]. Analogamente, opiniamo che le Superfici bianche e alluminio di Castellani, estreme nel captare e restituire la luce, costituiscano la sua vera cifra originale. Come annunciato del resto su “Azimuth”, l’obiettivo di Castellani è “oltre la pittura”, non “oltre il quadro”. L’insistenza sulla superficie e non sull’oggetto o lo spazio, la monocromia priva di compiacimento gestuale, l’invenzione di un metro poetico per dotare la superficie di una profondità reale, fisica, oltre l’illusionismo rappresentativo, sono prerogative che urge ribadire, soprattutto nel contesto statunitense. Dove, vedremo, la frattura tra superficie e spazio, tra quadro e oggetto, è radicale e insanabile.
Quando Castellani soggiorna tre mesi a New York per la mostra da Betty Parsons, il minimalismo è al suo apice. La mostra apre il 26 aprile 1966, il giorno prima che al Jewish Museum Primary Structures consacri quel movimento a livello museale. La Betty Parsons Gallery, aperta nel 1946 sulla 57° Strada, è una galleria pilota: quando Peggy Guggenheim decide di tornare in Europa, ne assume l’eredità; degli espressionisti astratti, in primo luogo, soprattutto del versante non gestuale, da Rothko a Barnett Newman, di cui ospita la prima mostra, ad Ad Reinhardt, che espone regolarmente dal 1946. Ma la mostra del 1958 delle prime esili griglie a matita di Agnes Martin rivela già un’attenzione alla pittura post-espressionista astratta, in accezione minimalista. Come scrive Eugene C. Goossen  in occasione della mostra della sua collezione al Finch College Museum of Art nel 1968, dove Castellani espone Red Corner Piece, l’approccio di Parsons non è mai “calcolato o programmato. Acquista i lavori non ancora garantiti, di artisti quasi sconosciuti”[30]. Forse perché artista lei stessa, è guidata nelle scelte e negli acquisti esclusivamente dall’empatia con l’opera e il suo artefice. E con Castellani è amore a prima vista: parola di Beatrice Monti, la direttrice della galleria dell’Ariete di Milano, dove Castellani espone con continuità dal 1963.
La mostra newyorchese non passa certamente inosservata. Castellani è del resto già noto negli Stati Uniti: se l’Ariete collabora attivamente con Betty Parsons e Leo Castelli per promuovere gli artisti italiani a New York, soprattutto Fontana e Castellani, la stessa ospita gli artisti americani nella sede milanese,  dagli espressionisti astratti e post-painterly Kenneth Noland e Morris Louis nel 1960 a Rauschenberg nel 1961, Jim Dine l’anno successivo e nel 1963 Jack Youngerman, nella cui casa Castellani abiterà durante la permanenza a New York. La prima apparizione di Castellani negli Stati Uniti risale al 1960, nella mostra Contemporary Italian Art all’Illinois Institute of Design di Chicago: una panoramica dell’arte italiana del secondo dopoguerra, dai capostipiti Burri e Fontana agli informali Emilio Vedova e Toti Scialoja, dagli astrattisti Carla Accardi, Dorazio, Capogrossi, Giulio Turcato, Ettore Colla e Antonio Sanfilippo, ai contemporanei di Castellani, i “pop” romani Franco Angeli, Tano Festa, Rotella e Giosetta Fioroni, e i compagni di strada milanesi Manzoni e Gianni Colombo, fondatore del Gruppo T costituitosi l’anno precedente. Due gli appuntamenti salienti del 1964: il Guggenheim International Award al Guggenheim Museum e On the Move, alla Howard Wise Gallery di New York. Curatore della prima è Lawrence Alloway, il padre della Systemic Painting, da lui consacrata nello stesso anno e nello stesso museo. Ottantadue pittori, da 24 nazioni, con lavori degli ultimi tre anni, scelti per la loro diversità, dai figurativi ai pop agli astrattisti, espongono al Guggenheim Award. Tra gli astrattisti si distinguono gestuali, materici, field painters, pittori monocromi. Fontana e Castellani, Tomoyasu Murakami e Arnulf Rainer sono assegnati a quest’ultima sezione. A detta di Alloway, se per Fontana  la “pittura monocroma rasenta, nella sua versione sagomata, la creazione di pitture-oggetto”, la “regolarità strutturale” di Castellani, “sfiora aspetti della pittura geometrica”[31], intesa in accezione ampia e inclusiva, non necessariamente euclidea. L’antologia di scritti che chiude il catalogo ospita “Totalità nell’arte d’oggi” di Castellani.
On the Move, a cura di Douglas MacAgy, espone invece, come indica il titolo, le ricerche che “esplorano e smascherano il ruolo del soggetto nei processi percettivi ”, che prevedono una “interazione fisica e mentale tra lo spettatore e il suo ambiente”[32]. La genealogia prende le mosse da cubismo, futurismo e Bauhaus, per approdare  alla costellazione optical, da Agam e Alexander Calder a Equipo 57 e Julio Le Parc, da Gorge Rickey a Tinguely e Uecker. Con due Superfici, Castellani è l’unico italiano invitato.
Analoga a quest’ultima ma di ben più ampio respiro, The Responsive Eye al MoMA nel 1965 fa il punto sulle ricerche optical a scala internazionale. 123 artisti da 15 paesi, selezionati dal curatore William Seitz, sono organizzati in sei sezioni: The Color Image, Invisibile Painting, Optical Paintings, Black and White, Moire Pattern, Reliefs and Constructions. Chi è il perceptual artist del 1965 in confronto al suo antenato impressionista?, s’interroga Seitz. “Un pittore moderno dotato di una sensibilità visiva non comune”[33]. Quale il comune denominatore? L’astrazione, sostanzialmente, dalle forme piatte e dai confini taglienti, dalla gamma cromatica illimitata, da un’attitudine anti-compositiva che privilegia la simmetria, la centralità o la distribuzione uniforme ma, soprattutto, l’attivazione percettiva dello spettatore senza il ricorso a meccanismi extra-pittorici. Se Piero Dorazio è assegnato alla sezione The Color Image, dominata dalla post-painterly abstraction tenuta a battesimo da Clement Greenberg l’anno precedente a Los Angeles, degli altri italiani invitati si fa cenno in catalogo solo al Gruppo N (Alberto Biasi, Toni Costa, Edoardo Landi e Manfredo Massironi), costituitosi a Padova nel 1960 ma non ad Alviani, Castellani ed Enzo Mari, presenti presumibilmente nella stessa sezione Reliefs and Constructions. Con una certa supponenza, Seitz commenta l’aspetto collettivo,  impersonale e anonimo della costruzione, l’accettazione dei metodi e materiali dell’industria, della produzione e distribuzione di massa, privandoli però di quella valenza politica anti-istituzionale che contraddistingue invece e qualifica gli esordi del gruppo padovano. A questi aspetti tipicamente europei, di matrice Bauhaus, Seitz contrappone “ un nuovo dada astratto che, nei confronti della pop art, si caratterizzi per la rassegnazione, il vuoto, l’assenza di significato”. Per concludere: “E’ la controparte americana dell’assai meno febbrile rifiuto europeo dell’idealismo romantico e l’accettazione di un mondo automatizzato”. Come dire che, nella comune volontà di reagire al romanticismo informale, la risposta europea è fragile, meccanica, anti-artistica. Così, l’originalità della ricerca italiana sull’attivazione della superficie con mezzi extrapittorici è annegata nel calderone optical che riunisce tutto ciò che esula dalla polarizzazione minimal – new dada e pop, in particolare la pittura post-espressionista astratta, “otticamente illusionista”, l’ultima spiaggia dell’impalcatura critica formalista di Clement Greenberg. Non stupisce che Massironi definisca la kermesse newyorkese “una sfarzosa cerimonia funebre, un funerale di prima classe”[34]. The Responsive Eye conferma del resto che la consacrazione museale di un artista o di un movimento ha luogo generalmente quando la sua spinta propulsiva è ormai esaurita. Così è accaduto con l’Espressionismo astratto, la cui mostra itinerante, The New American Painting, con sosta alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Milano, ha luogo nel 1958, quando le superfici rigate di Frank Stella, i combine-paintings di Rauschenberg e i Targets di Johns esigono di voltar pagina. Così accade con le ricerche cinetiche, già in fase involutiva dal 1963, in occasione del secondo appuntamento di Nova Tendencija a Zagabria.
Quanto a Castellani, se effettivamente il suo lavoro insegue il  dinamismo e l’instabilità della superficie, due dati lo distanziano dagli altri partecipanti alla kermesse newyorchese. L’assenza di una problematica pittorica, in primo luogo. Non ci stancheremo ci ripetere che, nell’assolutezza monocroma, preferibilmente bianca, l’adozione di un ritmo temporale, virtuale, reversibile, mutevole con la luce, scongiura la forma, la composizione, l’illusionismo. In secondo luogo, come è possibile confondere Castellani con quanti ricorrono alla tecnologia e alla produzione di massa quando il suo processo costruttivo è così lungo, laborioso, fieramente artigianale? Ragiona del resto: “la Gestalt Teorie in fase creativa altro non potrà creare che mostruosità estetizzanti perché avulsa da ogni nozione di tempo”[35],  mentre così risponde senza peli sulla lingua a Topazia Alliata a proposito del Gruppo N: “Penso, nonostante le loro dichiarazioni contrarie, che, nel panorama dell’arte attuale, si pongano su di un piano di diretta seppur solo apparente antitesi alla posizione delle correnti che vanno dal new dada alla pop art al nouveau réalisme. Io ho sempre creduto nella necessità di un processo di demistificazione dell’arte; sotto questa luce ho interpretato l’informale e in questo senso credo di essere nella logica evoluzione; considero per questo aberrazioni a carattere involutivo le tendenze che, da Rauschenberg al nouveau réalisme, hanno come caratteristica il tentativo di introdurre ideologie spurie nel campo della ricerca estetica ed anche quelle che riducono queste ricerche alla oziosa proposizione di fenomeni fisici di volta in volta a se stanti e di esperienze esterne alla dialettica presente nell’evoluzione del linguaggio artistico”[36]. Persino il Gruppo Zero, sicuro riferimento degli esordi per “la pulizia della ricerca, la trasparenza del metodo, il rifiuto dell’individualismo, il disinteresse e l’abbandono delle istanze letterarie”, ha per Castellani una ideologia non condividibile, “un rapporto troppo diretto con la tecnologia. Un’eredità che certamente discendeva dal Bauhaus”[37].
Ma Castellani è conteso anche da un altro fronte. Unico tra gli italiani, è nominato infatti dal padre del minimalismo Donald Judd nel testo seminale del 1965 “Specific Objects”. Scarpitta, infatti, residente a New York dal 1959, è annoverato tra i precursori americani. “Alcune pitture europee si relazionano agli oggetti, quelle di Klein, ad esempio, e quelle di Castellani, che presentano campi indifferenziati di elementi a basso-rilievo”[38]. La lettura è precisa e puntuale. Di due anni più grande di Castellani, dopo esordi espressionisti-astratti, tra il 1961 e i due anni successivi Judd compie il passo decisivo dalla superficie allo spazio. Inspessisce dapprima la superficie con cera, sabbia e oggetti, ne incurva la base e la sommità  per approdare infine nel 1963 ai volumi tridimensionali ben ancorati a terra. E teorizza: “Tranne che per un campo di colore totale e senza variazioni, qualunque cosa che trovi spazio in un rettangolo o su un piano suggerisce qualcosa in o su qualcos’altro […] Le tre dimensioni sono spazio reale. Questo risolve il problema dell’illusionismo e dello spazio letterale, dello spazio dentro e intorno ai segni e ai colori – la soluzione cioè di uno dei residui principali e più discutibili dell’arte europea”. Delle “pitture” di Castellani Judd sottolinea giustamente il carattere indifferenziato, dunque anti-compositivo e  anti-relazionale e, parlando di basso-rilievi a proposito delle puntature, ammette implicitamente trattarsi di tridimensionalità reale, letterale. Avrebbe potuto aggiungere che rilievi e depressioni si susseguono sulla superficie “in semplice ordine, uno dopo l’altro”, secondo gli stessi principi aritmetici e leggi proporzionali che regolano la disposizione degli “oggetti specifici” nello spazio.  C’è di più. La frase “alcune pitture europee si relazionano agli oggetti” conferma che: “Il nuovo lavoro assomiglia ovviamente più alla scultura che alla pittura, ma esso è più vicino alla pittura […] Nei quadri di Pollock, Rothko, Still e Newman e più di recente in quelli di Reinhardt e Noland, il rettangolo è enfatizzato. Gli elementi interni sono ampi e semplici e corrispondono strettamente al rettangolo. Le parti sono poche e così subordinate all’insieme da non essere più parti nel senso comune del termine. Il quadro è quasi un’unità, una totalità e non la somma di un gruppo di entità”[39]. Se “i pittori dell’idea di un’idea” e quelli post-painterly nominati da Judd rinunciano in effetti alla gestualità per un piano di colore che tende alla totalità, il pensiero di Judd è rivolto a Frank Stella, ai quadri a strisce che licenzia dal 1958  in cui la simbiosi tra pittura e supporto è tale da configurarli più come oggetti che come pitture. Infatti: “I quadri sagomati di Stella presentano molte importanti caratteristiche del lavoro tridimensionale. Il profilo esterno del quadro e le linee interne corrispondono. Le strisce in nessun luogo appaiono come parti distinte. La superficie è più lontana del solito dal muro, sebbene rimanga parallela ad esso […] L’ordine non è razionale e sotteso ma è semplice ordine, quello della continuità, una cosa dopo l’altra”[40]. Quei quadri, che il critico Michael Fried dichiara essere gli ultimi che un “letteralista” come Judd può accettare senza riserve[41], sono assai contesi: da Greenberg che li assegna in ambito post-painterly, da Seitz che li include in The Responsive Eye e da Judd che li indica come precursori degli oggetti specifici. In tutti e tre gli ambiti, comunque, simmetria e ripetizione, radicate nella struttura indifferenziata, a scacchiera, della metropoli statunitense, si configurano come l’alternativa americana alla pittura relazionale europea, di cui Mondrian è l’emblema.
Le prime Superfici a rilievo di Castellani, sappiamo, sono coeve ai quadri a strisce di Stella. Ma di Stella non c’è traccia su “Azimuth” né è dato sapere se, quando e come i due artisti si siano eventualmente conosciuti. Non prima del 1964, probabilmente, quando entrambi partecipano alla Biennale di Venezia per la prima volta.  Il confronto tra le due soluzioni non è comunque peregrino, data l’assunzione da parte di entrambi della matrice rettilinea. Se obiettivo comune è sconfiggere la composizione pittorica, le soluzioni sono antitetiche: Stella si affida infatti alla ripetizione sempre uguale dello stesso modulo dipinto mentre Castellani alla massima variabilità dei tracciati virtuali affidati alla luce.
Quando giunge a New York per la mostra da Betty Parsons, dunque, Castellani è riconosciuto alternativamente come pittore astratto, monocromo, optical e pre-minimalista.
L’invito per la mostra è raffinato ed elegante: bianco, con sette file di rilievi e altrettante di depressioni impresse nel cartoncino, seguite dal nome dell’artista in rosso. All’interno, l’elenco delle opere, nove, tutte realizzate a New York. Ci sono Superfici bianche sulle quali le puntature si distribuiscono con regolarità, altre in cui le traiettorie si infittiscono alle estremità del quadro creando un effetto di rotondità. Altre ancora adottano la prospettiva nell’accezione già indicata: le traiettorie convergono per congiungersi oltre il limite superiore del quadro, oppure convergono nel pavimento di uno spazio sommariamente identificato da un volume a rilievo  sulla tela. In Dyptic bianco, invece, in prospettiva è la parete laterale dello stesso spazio. Ricordiamo solo altri due lavori sagomati, realizzati allora e  riproposti oggi. Se del ruolo svolto dagli angolari, dunque anche di Angular Dyptic rosso, abbiamo detto, Tryptic color alluminio sono tre superfici trapezoidali assemblate in modo da costruire un unico grande trapezio. La direzione delle traiettorie asseconda letteralmente la forma del supporto, ne è dedotta, direbbe Fried. A ben vedere,  però, le puntature saturano con regolarità le superfici, come se fossero rettangolari.
Come viene recepita la mostra dalla stampa e dalla critica? Con indifferenza, risponde senza esitazioni Beatrice Monti. Le recensioni, in realtà, riferiscono di una suggestione sincera al cospetto di  quelle superfici, rivelando però al tempo stesso la difficoltà di contestualizzarle. Se “Art News” parla di “effetti visivi estremamemte dinamici: strisce di sabbia che mutano in continuazione, un anfiteatro visto dal cielo, una autostrada zoomata”[42], l’analisi su “Arts Magazine” è più elaborata. Partendo dall’affermazione che, “sebbene asettiche nel loro monomorfismo e nella loro monocromia, le tele sono piuttosto sexy, di una sensualità pudica, naturalmente”, il recensore osserva che proprio la riduzione al minimo degli elementi formali e strutturali stimola evocazioni e  attribuzioni di significati simbolici. E conclude: “In genere, non guarderemmo a lungo una struttura minimalista cercando di cavarne fuori qualcosa. Assegnandole una funzione emblematica, possiamo starci a sufficienza per essere coinvolti in un processo estremamente sottile di relazioni formali. Capovolgendo l’aforisma di McLuhan, questi lavori sembrano indicare che ‘il messaggio è il medium'”[43].
Se occorre attendere vent’anni per la seconda personale, alla Totah Gallery di New York, con quadri realizzati per l’occasione, Castellani partecipa però a importanti appuntamenti collettivi. Almeno due nel 1968. Young Italians al Jewish Museum di New York, a cura del direttore Alan Solomon, è una panoramica dell’arte italiana del secondo dopoguerra, divisa drasticamente in due gruppi distinti: la generazione sopra i 40 anni, da Fontana a Burri, da Andrea Cascella a Pietro Consagra e Arnaldo Pomodoro, fortemente radicata nella tradizione europea, e quella sotto quella fascia di età, influenzata invece dalla pop e dalla nuova arte geometrica americana. Funge da ponte Piero Dorazio, appartenente per età alla prima generazione ma assiduo frequentatore degli Stati Uniti dove insegna alla Pennsylvania University. Gli artisti selezionati sono prevalentemente astratti ma privi di “preoccupazioni pittoriche”; con l’eccezione di Valerio Adami, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Mario Ceroli, Laura Grisi, figurativi sì ma più pop che realisti. Castellani, insieme ad Alviani, Bonalumi e Lo Savio, è assegnato all’ ambito “che coniuga la diretta influenza della tradizione europea costruttivista-purista, la moderna tecnologia, l’influenza di Lucio Fontana e quella della nuova scultura inglese e americana”[44].
Castellani, l’artista più anziano e conosciuto del consesso è, a detta di Solomon, “l’espressione più autorevole di una tendenza milanese che origina nelle tele monocrome lacerate e bucate di Fontana”. Dopo avere descritto il metodo costruttivo e l’esito “freddamente voluttuoso ” delle tele trapunte, così conclude: “Rappresentano la quintessenza della sensibilità italiana, ci catturano mentre ci tengono a distanza”[45]. Prima di entrare nel merito dei singoli artisti, però, Solomon parla con grande onestà e intelligenza dell’attitudine americana nei confronti dell’arte non americana, in particolare di quella italiana che, a suo dire, meriterebbe assai più attenzione visto che “l’Italia è il luogo in cui potrebbero aver luogo gli sviluppi più significativi dell’arte contemporanea ”[46]. “Giudicare il mondo secondo lo standard e le condizioni degli americani ”[47]: questo è il primo limite. Se lo standard è essenzialmente la pittura espressionista astratta, “secca, forte, ampia, formalmente semplice, intensa, fondata sulla percezione intuitiva e diretta piuttosto che su processi intellettuali o teorie formali, con poco contenuto e senza complicazioni ideologiche”, le “condizioni” sono quelle di una “cultura ricca, con una produzione artistica assai consistente”[48], vale a dire una vasta rete di musei, una grande affluenza di pubblico, un numero elevato di collezionisti, possibilità economiche offerte agli artisti per vivere e lavorare con agio e comodità. E ancora, se la separazione tra arte e vita fa sì che gli italiani “vedono l’arte come funzione della mente più che dei sentimenti. La loro arte tende ad essere fredda, razionale e intenzionale, più sottile che diretta, più controllata che affettiva”, secondo un (pre)giudizio già espresso da Seitz, anche il “senso della modernitàdivide i due popoli. Mentre il carico del passato fa sì che l’attaccamento alla modernità degli italiani “ha più a che vedere con la vita che con l’arte”, “gli americani non pensano mai oltre la generazione che li precede”[49].  Tale attitudine sciovinista e isolazionista, conclude Solomon, fa sì che “pochissimi artisti stranieri non riconosciuti possano aspettarsi di esporre nelle gallerie di New York”[50]. A distanza di quarant’anni, le sue parole sono di sconcertante  attualità.
Nello stesso anno, a cura di Douglas MacAgy, Plus By Minus : Today’s Half-Century all’Albright-Knox Art Gallery di Buffalo illustra, attraverso il lavoro di novantadue artisti, di tutte le generazioni e provenienti da tutti i paesi, il percorso dell’arte astratta dall’inizio del XX secolo al 1968. Se il fronte europeo spazia da suprematismo a costruttivismo a De Stijl, dal Bauhaus all’arte concreta al Gruppo Zero alle Nuove Tendenze, quello americano prende avvio dall’Armory Show e dalla Société Anonyme per approdare alla post-painterly abstraction, al minimalismo e alla op art.  Numerose le esclusioni: il reportage, l’assemblage, l’espressionismo, “le attitudini sensibili”[51], come si manifestano nel cubismo, futurismo, surrealismo ed Espressionismo astratto. I singoli hanno la precedenza sui gruppi, i riferimenti incrociati sulle influenze incrociate, le idee sugli stili. Tre soli gli italiani: Giacomo Balla,  Castellani con White Circular Surface, una tela sagomata dove le puntature si dispongono circolarmente e concentricamente, e Piero Dorazio.
La presenza, infine, in Constructivist Tendencies, la mostra itinerante della collezione dell’artista George Rickey, conferma che il lavoro di Castellani rimane intrappolato tra costruttivismo e op art, tra il momento della costruzione e quello della ricezione. Sottovalutandone la valenza concettuale e spirituale.
Del resto, lo sciovinismo e il settarismo denunciati da Solomon continuano, a distanza di quarant’anni, a guidare l’approccio americano all’arte “altra”, anche se da alcuni anni il muro nei confronti dell’arte italiana sembra essere stato in parte scalfito. Ma fraintendimenti e rimozioni continuano a toccare Castellani, a giudicare dal ritmo delle personali e dalla collocazione nelle collettive. Ma anche dalla discussione critica. Il numero speciale di “October” del 2008, ad esempio, dedicato alla Postwar Italian Art, se ridimensiona l’eresia di Fontana riconducendola in alveo gestuale, non nomina né Castellani né “Azimuth”, per sottolineare invece, inutile dirlo, il carattere readymade dei monocromi di Klein e degli Achrome di Manzoni![52]. D’altra parte, se, come denuncia Solomon, “gli americani sono inclini a vedere in mondo in bianco e nero” mentre gli italiani “pensano e sentono attraverso un largo spettro di alternative che non si fissano mai; il problema è come conciliarle non come assegnare loro un significato stabile ”[53], dove collocare un artista che parla di continuità e nuovo; si riferisce a Mondrian e a Pollock; coniuga neoplasticimo, dadaismo e surrealismo; razionalità e ritualità; progetto e caso; superficie e profondità; rifiuta la pittura senza sconfinare nell’oggetto; incarica la luce di scompaginare l’ordine stabilito da numeri e progressioni? Ma le parole sono superflue. Basta avviarsi verso l’uscita della mostra riattraversando il salone bianco: gli stessi quadri ci appaiono ora, letteralmente, sotto un’altra luce. Al confronto, come si confermano protervi e immutabili i monoliti regolari e simmetrici di Rockfeller Center! Non sono del resto il simbolo dell’architettura moderna passata al vaglio degli american standards e delle american conditions?


[1] E. Castellani, intervista con A. Trimarco, in “Flash Art”, n. 135, novembre 1986, p. 23.
[2] H. Mack, Il caleidoscopio dei miei ricordi, in R. Damsch-Wiehager (hrsg), Azimut/Azimuth 1959/60 in Mailand. Und heute, katalog, Galerie der Stadt, Villa Menkel, Esslingen, dezember 1995-februar 1996, Ostfildern, Cantz 1995, p. 181.
[3] E. Baj in una lettera dell’agosto 1960, citata in T. Sauvage, Arte Nucleare, Galleria Schwarz, p. 19.
[4] Lettera di A. Jorn a E. Baj, Villars, novembre 1953, citata in M. Bandini, L’estetico il politico. Da Cobra all’Internazionale Situazionista 1948-1957, Officina, Roma 1977, p. 73.
[5] Manifesto Contro lo stile, Milano, settembre 1957, in G. Kaisserlian, E. Jaguer (a cura di), Arte Nucleare, cat. mostra, Galleria San Fedele, Milano, ottobre 1957, Milano 1957. Pubblicato in T. Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra, cit., p. 298-299, e in T. Sauvage, Arte nucleare, cit., p. 209.
[6] E. Castellani citato in A. Zevi, testo per il catalogo della mostra Enrico Castellani e François Morellet, Paolo Giuli centro culturale d’arte, Malgrate di Lecco, novembre 1989-gennaio 1990, s. p.
[7] E. Castellani in C. Lonzi, Autoritratto, De Donato, Bari, 1969, ripubblicato in A. Zevi (a cura di), Castellani, cat. mostra, Loggetta Lombardesca, Ravenna, giugno-settembre 1984, Essegi, Ravenna 1984, p. 67.
[8] Ibid.
[9] E. Castellani, intervista con A. Trimarco cit., p. 23.
[10] Manifiesto Blanco, 1946, pubblicato in E. Crispolti, Fontana. Catalogo generale, Electa, Milano 1986, vol. I, pp. 34-35.
[11] Y. Tono, Spazio vuoto e spazio pieno, in “Azimuth”, n. 1, 1959, s. p.
[12] V. Agnetti, Enrico Castellani pittore, Achille Mauri Editore, Milano 1968, ripubblicato in A. Bonito Oliva, A. C. Quintavalle (a cura di), Castellani, cat. mostra, Sala della Scuderia alla Pilotta, Parma, 1976, Università di Parma, Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Dipartimento d’Arte Contemporanea, Parma 1976, p. 42.
[13] E. Castellani, intervista con L. Vincenti, in «Amica», n. 15, 1983, pubblicato in  Enrico Castellani, cat. mostra, Galleria Netta Vespignani, Roma, febbraio-marzo1991, Edizioni Netta Vespignani, Roma, p. 70.
[14] E. Castellani, Continuità e nuovo, in «Azimuth», n. 2, 1960, s. p.
[15] E. Castellani in A. Zevi, Due domande a Enrico Castellani, Celleno, maggio 1984, in Id. (a cura di), Castellani, cat. mostra, Loggetta Lombardesca, Ravenna, giugno-settembre 1984, Essegi, Ravenna 1984, p. 52.
[16] E. Castellani, Continuità e nuovo cit., s. p.
[17] Ibid.
[18] E. Castellani in M. Carboni (a cura di), Enrico Castellani. Il minimo passaggio la minima variazione, cat. mostra, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea, Roma 1994.
[19] J. Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, a cura di E. Pontiggia, SE, Milano 1991, p. 78.
[20] P. Manzoni, Libera dimensione, in «Azimuth», n. 2, 1960, s. p.
[21] U. Kultermann, Una nuova concezione di pittura, in «Azimuth», n. 2, 1960, s. p.
[22] E. Castellani, Totalità nell’arte d’oggi, in «Zero», n. 3, 1958, pubblicato in A. Zevi (a cura di), Castellani cit., pp. 57-58.
[23] E. Castellani, intervista con A. Trimarco cit., p. 26.
[24] G. Dorfles, in cat. mostra Galleria La Polena, Genova, gennaio-febbraio 1964, s. p.
[25] G. Dorfles, in cat. mostra Galleria del Leone, Venezia, aprile 1964, s. p.
[26] C. Lonzi, in cat. mostra Galleria Notizie, Torino, marzo-aprile 1964, p. 9.
[27] E. Castellani in C. Lonzi, Autoritratto cit., ripubblicato in A. Zevi (a cura di), Castellani, cit., p. 71.
[28] E. Castellani, Ambiente bianco, in AA. VV. (a cura di), Lo spazio dell’immagine, cat. mostra, Palazzo Trinci, Foligno, luglio-ottobre 1967, Alfieri Edizioni d’Arte, Venezia 1967, p. 78.
[29] L. Fontana, in C. Lonzi, Autoritratto cit., p. 176.
[30] E.C. Goossen, The Betty Parsons Collection, exhib. cat., Finch College Museum of Art, march-april 1968, s. p.
[31] L. Alloway, Introduction, in Guggenheim International Award, exhib. cat., The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, january-march 1964, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1963, p. 21.
[32] D. MacAgy (ed. by), On the Move. Kinetic Sculptures, exhib. cat., january-february 1964, p. 2.
[33] W.C. Seitz (ed. by), The Responsive Eye, exhib. cat., Museum of Modern Art, New York, february-april 1965; City Art Museum of Saint Louis, may-june 1965; Seattle Art Museum, july-august 1965; Pasadena Art Museum, september-november 1965; Baltimore Museum of Art, december 1965-january 1966, The Museum of Modern Art, New York, 1965, p. 5.
[34] M. Massironi, Ricerche visuali, conferenza tenuta il 25 febbraio 1973, parte delle attività educative della Galleria Nazionale d’Arte Moderna nell’anno 1972-1973 (pubblicata su “Arte e Società”).
[35]E. Castellani, Continuità e nuovo cit., s. p.
[36] E. Castellani, Lettera a Topazia Alliata, Milano, 6 gennaio 1964, pubblicata in A. Zevi (a cura di), Castellani cit., pp. 62-63.
[37] E. Castellani, intervista con A. Trimarco cit., p. 23.
[38] D. Judd, Specific Objects, in “Arts Yearbook”, no. 8, 1986, reprinted in D. Judd, Complete Writings, 1975-1986, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, p. 117.
[39] Ibid.
[40] Ivi, p. 120.
[41] M. Fried, Art and Objecthood, in “Artforum”, june, 1967, ripubblicato in G. Battcock (ed. by), Minimal Art. A critical anthology, E.P. Dutton, New York, 1968, p. 117.
[42] K.G.E., Exhibition at Betty Parsons Gallery, in “Art News”, n. 4, Summer 1966, p. 10.
[43] S.Z., Exibition at Parsons Gallery, in “Arts Magazine”, n. 9, 1966, p. 54.
[44] A. Solomon, Italian Art of the Mid-Sixties, in Id. (ed. by), Young Italians, exhib. cat., Institute of Contemporary Art, Boston, january-march 1968; The Jewish Museum, New York, may-september 1968, Institute of Contemporary Art, Boston 1968, p. 6.
[45] Ibid.
[46] Ivi, p. 8.
[47] Ivi, p. 1.
[48] Ibid.
[49] Ivi, p. 4.
[50] Ivi, p. 2.
[51] D. MacAgy, Description, in Id. (ed. by), Plus By Minus: Today’s Half-Century, exhib. cat., Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York, march-april 1968, s. p.
[52] Postwar Italian Art A Special Issue, “October”, n. 124, MIT Press, spring 2008.
[53] A. Solomon, Italian Art of the Mid-Sixties cit., p. 4.