in A. Zevi,  L’Italia nei wall drawings di Sol LeWitt, Electa, Milano 2012

Il primo wall drawing, realizzato nell’ottobre 1968, è Wall Drawing 1: Drawing Series II 14 (A&B): due quadrati, divisi ognuno in quattro parti, ognuna delle quali divisa a sua volta in quattro parti, contengono: linee orizzontali, verticali, diagonali nelle due direzioni, e le loro possibili combinazioni. Sol LeWitt lo esegue di suo pugno nella galleria Paula Cooper a New York, parte della Drawing Series I, II, III, IIII, originariamente Drawing Project 1968 (Fours), che contempla, stampate sulle venticinque pagine di The Xerox Book1, tutte le possibili combinazioni di quelle linee. Una sottilissima, quasi impercettibile ragnatela a matita, poco più di un’ombra. Più che di wall drawing, è il caso di parlare di trasposizione e ingrandimento di un disegno dal foglio di carta alla parete, che funge da cornice. Occorrerà attendere l’anno successivo, nella galleria di Virginia Dwan a New York, dove l’intera Drawing Series satura due pareti affacciate in forma di bande verticali, e da Konrad Fischer a Düsseldorf, dove una fascia di linee verticali e diagonali incrociate si distende per l’intera lunghezza della parete, per poter parlare di maggiore confidenza con lo spazio, di anelito alla scala ambientale, di ambizione a pensare l’opera in funzione del luogo.
“La trasposizione operata da LeWitt dei suoi disegni dal formato tradizionale e limitato del foglio di carta allo spazio architettonico di una parete con la quale si identificavano completamente, costituiva un passo rivoluzionario. Il gesto di LeWitt ebbe per il disegno la stessa rilevanza che aveva avuto negli anni Cinquanta la tecnica del dripping di Jackson Pollock”, commenta acutamente Bernice Rose, equiparando il passaggio dal foglio di carta alla parete a quello dal quadro da cavalletto all’all-over2.
Rose non esagera. Non solo Pollock è il primo a dipingere a scala ambientale, ma Drawing Series I, II, III, II si origina nella matassa del dripping: dopo averla sbrogliata, LeWitt ne estrae le traiettorie fondamentali passandole al vaglio del principio seriale e combinatorio che ne regolerà, d’ora in avanti, l’organizzazione sulla parete. Il controllo strettissimo operato da Pollock nello stratificare i rivoli di pittura sulla tela stesa al suolo è ora anticipato dal disegno, medium progettuale per eccellenza, che scongiura qualsiasi residuo di individualismo, gestualità e discrezionalità.
Esattamente quaranta anni dopo il primo wall drawing, in occasione della grande retrospettiva – 100 wall drawings realizzati tra il 1969 e il 2007 – ospitata nel 2008 al Massachussets Museum of Contemporary Art in North Adams3, a un anno dalla scomparsa di LeWitt, Mel Bochner, nel ricordare l’amico e compagno, conferma il carattere rivoluzionario di quel passo, e ne individua tre fonti.
La mostra “The Great Age of Fresco: Giotto to Pontormo4, in primo luogo, ospite del Metropolitan Museum di New York tra settembre e novembre 1968: una spettacolare rassegna di affreschi dipinti tra il XIII e il XV secolo, staccati e strappati per salvarli dai danni dell’inondazione di Firenze del 1966. Oltre trenta pittori sono rappresentati in mostra, dai notissimi Andrea del Castagno, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, Giotto, Ambrogio e Pietro Lorenzetti, Piero della Francesca, Paolo Uccello e Pontormo, agli anonimi Maestro del Chiostro degli Aranci, Maestro degli affreschi di Prato, agli affreschi di Scuola pistoiese del XIII e XIV secolo. La mostra giusta al momento giusto, reputa Bochner: una alternativa al cul-de-sac dell’oggetto e dell’arte come idea5. Ma la vera sorpresa della mostra sono le sinopie, visibili per la prima volta. Destinata a essere coperta dall’affresco, la sinopia ne costituisce in realtà l’idea, il progetto, l’abbozzo formale e spaziale sulla parete; realizzata di getto dal maestro per essere poi completata, rifinita, adattata alla volontà e alle aspettative del committente, dagli assistenti di bottega. Non stupisce dunque che un artista che ha già redatto i Paragraphs on Conceptual Art6,sia estasiato dalla vista del sostrato concettuale dei dipinti a parete. A differenza dei coetanei, LeWitt ha avuto la fortuna di vedere quei lavori in situ sin dal 1950, ricevendone un’impronta indelebile. “… Malgrado il loro contenuto religioso, la loro estetica non aveva tanto a che fare con la religione e presentava ancora qualcosa di quella frontalità bizantina… perfino nel Duomo di Spoleto c’è…. un mosaico bizantino, insomma voglio dire che fu quel tipo di essenzialità e semplicità a colpirmi tanto…7”. Se il muro come supporto della pittura ha una lunga e nobile tradizione che prende avvio dalle pitture rupestri di epoca preistorica, “virtualmente nulla di tale tradizione era visibile negli Stati Uniti”8, lamenta Bochner. Anche se almeno la pittura murale messicana aveva fatto scuola negli anni difficili della Grande Depressione, incoraggiando proprio la generazione di Pollock a vincere la dimensione canonica del quadro.
Più politica che artistica, la seconda fonte: gli slogan del maggio ’68 in Francia,da “La fantasia al potere!” a “Siamo realisti, pretendiamo l’impossibile”, da “Lotta dura, senza paura” a “Il padrone ha bisogno di te, tu non hai bisogno di lui”, scritti furtivamente sui muri di Parigi da studenti e operai in lotta, additano quel supporto come il luogo di una interminabile conversazione pubblica tra chiunque avesse qualcosa da dire e disponesse di una bomboletta spray. Quei graffiti indicano, a una generazione di artisti stanca dell’ermetismo delle esternazioni informali, che una scritta, seppur sommaria e precaria, ha lo stesso impatto monumentale e comunicativo di un affresco.
Terza fonte: la mostra di Andy Warhol alla galleria di Leo Castelli a New York nel 1966: varcato l’ingresso ingombro di palloncini d’argento, il visitatore si trova immerso in una stanza tappezzata di mucche rosa e verdi iterate ossessivamente sulla carta da parati. L’intero spazio avvolge e coinvolge lo spettatore, fulcro dinamico costretto a rimbalzare da un’immagine all’altra. Una fruizione temporalizzata, scandita dalla sequenza martellante dello stesso soggetto, sostituisce la visione statica e contemplativa del quadro. Opera, parete e spazio sono un tutt’uno, come in una cappella affrescata. Per la prima volta, commenta Bochner, è vinto il divario tra “tempo vissuto e tempo pittorico”9.
La mostra al Metropolitan, quella da Castelli e gli slogans del maggio francese indicano simultaneamente un altro luogo, un’altra scala, un altro senso del tempo.
A conferma della perspicacia di Bochner, il Jewish Museum di New York ospita, tra maggio e giugno 1970, la mostra “Using Walls (Indoors)”. La curatrice Susan Tumarkin Goodman sottolinea come il muro non sia più solo un supporto, strutturale o decorativo, ma parte integrante del lavoro, una “naturale estensione della tela”10. Non solo: il passaggio dal telaio al muro è quello dalla tridimensionalità dell’oggetto alla bidimensionalità della parete architettonica. Diversi gli approcci e i moventi degli invitati: per alcuni contano il processo e la gestualità pittorica, per altri l’organizzazione razionale e geometrica della parete, per altri ancora l’idea espressa in scrittura; per alcuni l’astensione espressiva, per altri il coinvolgimento personale. Per tutti, la consapevolezza della precarietà e deperibilità di un’opera che non può essere trasportata altrove, tantomeno venduta e posseduta attraverso i consueti canali del mercato artistico. A ogni artista una parete, senza condizioni; il risultato è a sorpresa, imprevedibile. Il catalogo, pubblicato a mostra aperta, documenta i risultati in diretta. Quattordici gli artisti invitati, tra i quali spiccano Daniel Buren, Robert Morris, Robert Ryman, Richard Tuttle, Lawrence Weiner e, naturalmente, Mel Bochner e Sol LeWitt. Quest’ultimo concepisce appositamente Fifteen part drawing using four colors and all variations (straight parallel lines, each color in a different direction): linee rette parallele tracciate in quattro colori in altrettante direzioni (verticali gialle, orizzontali nere, diagonali rosse a 45° da sinistra a destra, diagonali blu a 45° da destra a sinistra) in tutte le possibili singole, doppie, triple e quadruple combinazioni, entro quindici rettangoli di pari dimensione. Un lavoro che lui stesso considera capitale, per le linee, i colori – quelli usati nella stampa -, le direzioni e le combinazioni11.
Perché Bochner parla di “cul-de-sac dell’arte come oggetto e dell’arte come idea”? Quando LeWitt approda nel ’68 ai wall drawings, ha già esplorato entrambe le strade.

Dal foglio da disegno allo spazio…

Nato nel 1928 a Hartford in Connecticut, dove vivrà fino alla morte nel 2007, LeWitt si diploma in arte nel 1949; nel 1953 è a New York per un corso di illustrazione a The School of Visual Arts, e tre anni dopo approda allo studio di Ieoh Ming Pei. L’apprendistato presso l’architetto cino-giapponese, di cui parlerà come poco più di una parentesi, si rivelerà in realtà cruciale: non solo per l’impulso progettuale che guiderà l’intero percorso successivo, ma per quella scissione tra momento ideativo ed esecutivo su cui si fonderanno proprio i wall drawings.
“Lavorare in uno studio di architettura, incontrare architetti, conoscerli, ha avuto un grande effetto su di me. Un architetto rimane un artista anche se non va a scavare da solo le fondamenta del suo edificio e a mettere i mattoni uno sull’altro”12. Nel 1958, il desiderio di tornare all’arte e l’assenza di orientamento lo portano a meditare la lezione dei maestri, in primis Piero della Francesca. Studies after Piero indagano con mano sicura e grande freschezza alcune scene della Leggenda della Croce nella chiesa di San Francesco ad Arezzo: tratti veloci di penna delineano contorni e indicano direttrici spaziali, senza descrivere né identificare. Sono certamente frutto della visione diretta di quel ciclo. “L’interesse di LeWitt per Piero non sorprende: anche se cinque secoli li separano, entrambi condividono la tendenza a ridurre la loro visione agli elementi essenziali e a riconoscere il significato e la bellezza delle strutture sottostanti13”. Gli anni tra il 1958 e il 1964 sono di grande sperimentazione: disegni dal vero o d’après, di cui è sempre più irriconoscibile lo spunto originario; Working Drawings, composizioni astratte a matrice quadrata, memori dell’indagine sulla spazialità del colore di Joseph Albers, professore a Yale dopo la fuga dalla Germania nazista nel 1933; primi approcci allo spazio come Run I-IVdel 1962 ove Man Running di Eadweard Muybridge è ripetuto ossessivamente lungo la superficie del quadro entro un modulo quadrato a tre diversi livelli di profondità.
Si mantiene lavorando come guardiano al Museum of Modern Art; conosce, frequenta e discute con artisti e critici che, tra il volgere degli anni cinquanta e i primi del decennio successivo, cercano una via di uscita dall’accademia espressionista – astratta. Li nomina lui stesso: Dan Flavin, Robert Mangold, Robert Ryman, Scott Burton, Eva Hesse e Tom Doyle, Lucy Lippard. “Le discussioni vertevano allora sui nuovi modi di fare arte, sui tentativi di reinventare il processo artistico, di recuperarne le fondamenta, cercando di essere più obiettivi possibile. Il lavoro di Frank Stella e Jasper Johns, esposto in una mostra al MoMA (“10 Americans”) ci sembrò particolarmente interessante. Il mio pensiero era allora impegnato sul problema della pittura: l’idea della superficie piatta e l’integrità del piano pittorico. Alla fine degli anni Cinquanta l’espressionismo astratto era finito, era fuori gioco. La pop art si occupava di oggetti. Io non ero interessato tanto agli oggetti, quanto alle idee”14.
Se l’espressionismo astratto è la prima espressione artistica autenticamente americana, come vincerne gestualità, casualità, soggettività e improvvisazione senza ricadere nei canoni europei del concretismo, del costruttivismo e del suprematismo? Questo il quesito che inquieta la generazione di LeWitt, cui Stella e Johns sul piano pittorico, e Donald Judd su quello oggettuale offrono soluzioni tempestive e credibili. Tra il 1958 e l’anno successivo, quando Johns tiene la prima personale alla galleria di Leo Castelli a New York, e la mostra “Sixteen Americans” al MoMA15 rivela i quadri a strisce nere di Stella, entrambi gli artisti hanno raggiunto ciò cui la pittura di LeWitt anela: la superficie piatta e l’integrità del piano pittorico. Il primo identifica infatti, tanto in Flag quanto in Target, l’oggetto reale con quello rappresentato, esaltando ironicamente quell’identità con una pittura vibrante e personalizzata. Stella invece, irriducibile astratto, affronta il cruccio dell’illusionismo pittorico adottando una matrice formale minima, la striscia, ripetendola uguale a se stessa in modo da far coincidere la forma letterale del supporto con quella su di esso dipinta, scongiurando, attraverso la ripetizione e la simmetria, il carattere relazionale dell’astrazione europea. Da loro discenderanno per via diretta la pop art e il minimalismo: figli e nipoti di Marcel Duchamp.
Occupiamoci, per LeWitt, del solo minimalismo.
“I pittori geometrici europei inseguono quella che chiamo pittura relazionale. La base della loro idea è l’equilibrio. Fai qualcosa in un angolo e lo equilibri con qualcosa in un altro angolo. La ‘nuova pittura’ si caratterizza come simmetrica, ma usiamo la simmetria in modo non relazionale. Nella nuova pittura americana cerchiamo di avere la cosa nel centro, una specie di forza che occupi la tela… Le mie cose sono simmetriche perché voglio liberarmi di ogni effetto compositivo”, così il pittore Frank Stella allo scultore Donald Judd nel 195916. Ribatte quest’ultimo, sei anni dopo, in Specific Objects, il manifesto del minimalismo: “Con l’eccezione di un campo di colore uniforme, qualunque cosa collocata su un rettangolo o su un piano suggerisce qualche cosa che si trova in qualcos’altro, qualcosa con il suo intorno, qualcosa che suggerisce un oggetto o una figura nello spazio”. Unica alternativa possibile all’illusionismo è dunque l’abbandono del quadro e della parete per lo spazio; sono gli “oggetti tridimensionali perché la tridimensionalità é spazio reale”17. Oggetti costruiti industrialmente e organizzati secondo un ordine “non razionale e a priori ma semplice ordine, quello della continuità, una cosa dopo l’altra”18, come le strisce nere di Stella.
Gli Untitled che Judd licenzia a partire dal 1965 sono coerenti alle premesse: semplici unità modulari disposte in sequenza sul pavimento o alla parete; realizzate con materiali freddi e industriali, ma dipinte con colori artificiali dai toni squillanti. Assomigliano alla scultura, avverte, ma affondano le radici nella pittura, nelle superfici compatte e anti-relazionali di Pollock, Mark Rothko e Barnett Newman, dunque nel versante più concettuale e meno gestuale dell’espressionismo-astratto. I wall drawings di LeWitt assomigliano invece, come vedremo, alla pittura, ma affondano le radici nell’architettura, in Brunelleschi, più che in Cézanne19.
Nel 1965, quando tiene la prima personale alla Daniels Gallery di New York, LeWitt ha già compiuto il passo fondamentale dalle Wall e Floor Structures, ancora pezzi unici di legno pieno dipinto e di forma variabile, alle Modular Structures, che adottano come modulo il cubo, o meglio il suo scheletro, nero o preferibilmente bianco, infinitamente aggregabile. “Il cubo manca di aggressività, non implica movimento ed é privo di emotività. É dunque la forma migliore da usare come unità base per ogni funzione più complessa, l’espediente grammaticale dal quale far procedere il lavoro. L’uso del cubo evita la necessità di inventare un’altra forma prestandosi esso stesso a nuove invenzioni”20.
Grappoli di cubi diafani e trasparenti poggiano a terra, si abbarbicano alle pareti, si rannicchiano negli angoli, in conformazioni aperte e non finite. “Quando un artista utilizza un metodo multiplo modulare sceglie in genere una forma semplice e facilmente disponibile… Utilizzare una forma semplice restringe il campo del lavoro e concentra l’intensità sulla disposizione della forma. La disposizione diventa il fine mentre la forma il mezzo”21. Al cospetto delle Modular Structures, il riferimento all’apprendistato da Pei si riaffaccia prepotentemente. Impossibile non leggere in quelle aggregazioni una doppia suggestione, in pianta e in alzato: la griglia bidimensionale che regola l’espansione delle città americane, semplice, indifferenziata, infinitamente estensibile e anti-compositiva, e lo skyline irregolare e gradonato disegnato dai prismi dei grattacieli.
Le Modular Structures di LeWitt condividono forse le istanze degli oggetti specifici di Judd? È lo stesso Lewitt a rispondere nominando un lavoro di Dan Flavin del 1964. “L’opera di Flavin The Nominal Three, che utilizza la progressione di uno, uno-due, uno-due-tre, é stata un esempio importante per me. È stato uno dei primi pezzi che avessi mai visto concepiti come un sistema. Anche quelle di Judd basate sulle progressioni furono molto importanti. Cominciai a pensare a sistemi che fossero finiti e semplici. Questa era la differenza fondamentale tra l’idea di semplificare la forma per renderla meno espressiva e l’idea che la forma fosse il veicolo delle idee”22. LeWitt condivide dunque con Judd e Flavin la concezione dell’opera non come singolo oggetto formalmente definito, ma come sistema, i cui singoli elementi inverano l’idea di organizzazione che li giustifica.
Proprio per “sistematizzare” la potenzialità infinita delle Modular Structures, LeWitt approda nel 1966 a Serial Project No 1 (ABCD), la prima Serial Structure: nove quadrati, ognuno dei quali diviso in nove parti uguali, contengono tutte le possibili variazioni, in due e tre dimensioni, di un quadrato all’interno di un cubo e viceversa. “Le composizioni seriali consistono di pezzi composti da più parti i cui cambiamenti sono regolati. Le differenze tra le parti sono il soggetto della composizione”23.
Se da Joseph Albers apprende a far vibrare una forma semplice e piatta attraverso il colore, è da Muybridge che LeWitt trae ispirazione per tutte le trasformazioni di un cubo all’interno di un cubo, di un quadrato all’interno di un quadrato, di un cubo all’interno di un quadrato.
Già ispiratore di Run I-IV, il fotografo inglese riesce a fissare fotograficamente movimenti che per la loro velocità non sono percepibili dall’occhio umano. In preda a una sorta di follia ossessiva, realizza centinaia di fotografie dove i singoli soggetti, animali o figure umane, sono ripresi in tutti i possibili movimenti, da tutte le possibili angolazioni e organizzati in sequenze seriali. Il risultato di tale lavoro enciclopedico è pubblicato nel 1887 in 781 tavole, organizzate in undici volumi con il titolo Animal Locomotion24. Il volume, ristampato alla fine degli anni cinquanta, non sfugge certamente all’attenzione di Bochner e LeWitt.
Muybridge offre “un modo preciso di fare arte che è logico piuttosto che razionale. […] Prendere decisioni tutto il tempo, un cerchio qui, un quadrato lì: questo é un sistema. Oppure spargere pittura ovunque, e questo è un altro sistema. Muybridge offre un terzo sistema di fare arte”25: una sequenza temporale discontinua, che esaurisce tutte le possibilità di un tema dato, rifuggendo tanto la composizione astratta quanto l’automatismo gestuale. Seguire l’assunto iniziale fino alla conclusione, “come un impiegato che cataloga i risultati della premessa”26, se evita ogni soggettività, non restringe affatto il campo delle premesse, né riduce la ricchezza e la sorpresa dei risultati. La dimostrazione continua di tale assunto è il grande contributo di LeWitt alla storia dell’arte.
Serial Project No 1(ABCD) è esposto nel 1967 a Los Angeles nella galleria di Virginia Dwan, musa dell’arte minimalista. Pur invitato l’anno precedente alla mostra “Primary Structures”27, che consacra il minimalismo al Jewish Museum di New York, con la pubblicazione dei Paragraphs on Conceptual Art proprio nel 1967, LeWitt è già oltre. “Nell’arte concettuale l’idea, o concetto, costituisce l’aspetto più importante del lavoro. Quando un artista utilizza una forma d’arte concettuale, vuol dire che il progetto e le relative decisioni vengono prese anticipatamente e che l’esecuzione si riduce ad un fatto meccanico”. La frase seguente, ormai canonica: “L’idea diventa una macchina che realizza l’arte”28, parafrasa quella notissima di Le Corbusier, “la casa è una macchina per abitare”. Se l’idea è preminente e l’esecuzione conseguente, “qualunque sia la forma finale dell’opera, deve cominciare con un’idea”29. Ma è soprattutto la tridimensionalità dell’oggetto, cioè la sua fisicità, quella che sollecita l’occhio e l’emotività dell’osservatore, a entrare in conflitto con la sua valenza concettuale. “Qualunque cosa attiri l’attenzione e l’interesse dell’osservatore sulla componente fisica dell’opera costituisce un ostacolo alla comprensione dell’idea e viene utilizzata come espediente espressivo30”. Per questo, le Modular Structures sono vuote e scheletriche, bianche, permeabili all’aria, alla luce, allo sguardo dell’osservatore; riducono all’indispensabile la loro presenza fisica, concentrandosi sul sistema che le giustifica e sullo spazio che le accoglie. Ipotesi confermata dalla frase che costituisce un vero e proprio viatico ai wall drawings: “Questo tipo di arte dovrebbe affermarsi con il minor numero di mezzi possibile. Ogni idea che si può formulare meglio in due dimensioni non dovrebbe essere espressa in tre dimensioni”31. Quanto detto vale per il minimalismo che, negli stessi Paragraphs, LeWitt non esita a schernire con ironia e sagacia. L’anno successivo, Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value, seppellisce letteralmente, come osserva Gary Garrels32, la stagione minimalista: nove fotografie disposte a griglia ritraggono LeWitt prima vicino a un cubo, poi mentre scava un buco nel terreno, infine quando ve lo seppellisce. Nello stesso anno mette mano al primo wall drawing, “un’opera d’arte il più bidimensionale possibile”33, come auspicato nei Paragraphs: dal foglio da disegno allo spazio, al disegno nello spazio: questa la parabola compiuta nel giro di dieci anni.
E rispetto al cul de sac dell’“arte come idea”, come procede LeWitt? Se nei Paragraphs, più generali e teorici, si proclama artista concettuale per il primato dell’ideazione sulla concezione, nelle Sentences, sistematiche e apodittiche, redatte due anni dopo – dopo l’abbrivio dei wall drawings e, ci piace pensare, dopo il viaggio in Italia per la prima mostra alla Galleria L’Attico -, mette a fuoco la natura dell’“idea” generatrice.“Gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti – Giudizi razionali ripetono giudizi razionali – Giudizi irrazionali conducono a nuove esperienze – L’arte formale é essenzialmente razionale”34. Aveva già anticipato nei Paragraphs che l’arte concettuale non è teoretica né illustra teorie, “è invece intuitiva, coinvolta in tutti i tipi di processi mentali”35. Con l’unica condizione che il processo dall’ideazione all’esecuzione venga seguito lucidamente e scrupolosamente. “Il processo è meccanico, non dovrebbe essere alterato ma seguire il suo corso36”. Quando interrogato sul senso della parola “mistico”, LeWitt risponde che è sinonimo di “non razionale”37 : “Per scoprire l’idea degli artisti concettuali bisogna fare un salto fideistico o un salto estetico, altrimenti si sarebbe trattato solo di un’altra mossa razionale”38. Se razionale equivale ad astrazione e composizione relazionale di stampo europeo – quella sostenuta negli Stati Uniti dal critico formalista Clement Greenberg -, LeWitt condivide l’opposizione di Stella, Judd e della generazione minimalista: “La mia non é un’arte d’invenzione formale; le forme che uso sono solo il veicolo del contenuto…un’arte che enfatizza il contenuto (come la mia) non può essere vista e capita in un contesto formale. Si tratta di una “differenza enorme e cruciale39”, che LeWitt ribadisce in una conversazione con Lucy Lippard: “La forma rimane un indizio del contenuto. La dicotomia tra forma e contenuto è riemersa […]. L’arte concettuale é una riaffermazione massiccia del contenuto40”. Nell’intervista pubblicata su questo volume, l’artista conferma il concetto, sostituendo il termine “contenuto” con quello ancora più provocatorio e paradossale di “realismo”. “Per come la vedo io, se uso linee, colori o combinazioni di linee e colori, è tutto reale, perchè la linea è una cosa reale, non è affatto astratta. Penso che quello che faccio io è realismo e che l’uso delle linee è più reale di un quadro di oggetti o di persone. Penso che quello che faccio con le linee e con gli strumenti base dell’arte sia reale e non astratto, che cubi, quadrati e linee facciano tutti parte del mondo”41. Adottandone la stessa metodologia, LeWitt aggiorna così nella grammatica elementare delle linee, delle forme geometriche e dei colori fondamentali, il repertorio iconografico di Muybridge. Ci torneremo. L’intento degli esordi, “reinventare il processo artistico, recuperarne le fondamenta, cercando di essere più obiettivi possibile”42, sembra ora pienamente raggiunto. Non solo. Nel rivendicare un concettualismo che coinvolga tutti i processi mentali, LeWitt prende le distanze da quello ortodosso che confina l’espressione artistica nell’alveo della definizione tautologica “arte come idea come idea”43.
Fondamentale la dichiarazione che segue, viatico per i wall drawings: “Nel mio lavoro c’è un doppio fuoco: l’idea e il risultato dell’idea sono simbiotici ed è impossibile isolare l’uno dall’altro. Non ho mai pensato che se la cosa fosse esistita solo come idea sarebbe stata una idea completa. Avevo l’idea che il ciclo dovesse essere completo per essere un’opera d’arte44”. Nonostante sia dominante, a garanzia di un processo non arbitrario, l’idea non trascende ma è legata a filo doppio alla sua incarnazione fisica che, anzi, assumerà nel tempo un ruolo sempre più protagonista.

al disegno nello spazio

“Volevo fare un’opera d’arte che fosse il più bidimensionale possibile. Sembra più facile lavorare direttamente sul muro piuttosto che fare una costruzione, lavorarci sopra e poi collocarla sul muro45”. Così esordisce il manifesto Wall Drawings, pubblicato nel 1970, a due anni dal primo wall drawing. Se Serial Project No.1 (ABCD) ispirato a Muybridge, nel combinare il quadrato e il cubo nello spazio é anello di congiunzione fra le strutture tridimensionali e i wall drawings, quando LeWitt torna alla pagina, anzi alle venticinque pagine di The Xerox Book e poi alle pareti della galleria di Paula Cooper, adotta di nuovo il quadrato, punto d’arrivo dei disegni del 1958, ma per campirlo con “i quattro tipi essenziali di linee rette, le verticali, le orizzontali, le diagonali a 45 gradi verso destra e le diagonali a 45 gradi verso sinistra”46.
Due diagonali sovrapposte all’interno di un quadrato, quattro linee nelle quattro direzioni su una o due file, la combinazione di verticali e orizzontali su una fila e di diagonali in quella sottostante, la combinazione infine di quattro linee in un unico rettangolo, strutturano i cinque wall drawings realizzati sulle pareti della galleria L’Attico a Roma in occasione della prima mostra italiana, dal 2 al 20 maggio 1969. Non occupano l’intera parete ma solo alcune porzioni, disposte in sequenza. Come spiega in Wall Drawings, quando si utilizzano grandi pareti, come quelle appunto del garage de L’Attico, “chi guarda dovrebbe vedere i disegni come sezioni disposte in sequenza e non il muro nella sua interezza”47: assunto che verrà clamorosamente smentito dai wall drawings successivi. Come mostrano le immagini, i disegni a L’Attico sono a scarsissima visibilità, poco più di un’ombra sulla parete. Perché: “Il disegno è tracciato leggermente, utilizzando grafite dura, in modo che visivamente le linee divengano il più possibile parte integrante della superficie”48. Soprattutto quando si utilizzano solo linee nere, avverte LeWitt, si dovrebbe mantenere la stessa tonalità su tutto il piano per evitare effetti di chiaroscuro e di sfondamento. Alla base, la considerazione che: “quando si utilizzano le pareti, l’artista è alla mercé dell’architetto”49 e, possiamo aggiungere, dell’architettura, delle caratteristiche fisiche del muro, delle sue dimensioni, materiali, imperfezioni, eccentricità.
È LeWitt in persona a eseguire i primi wall drawings italiani, coadiuvato da assistenti reperiti sul posto. In ideale continuità con i Paragraphs e le Sentences, ribadisce nel 1971: “L’artista concepisce e progetta il disegno murale. Esso è realizzato dai disegnatori (l’artista stesso può assumere quel ruolo); il progetto (scritto, descritto a voce o disegnato) è interpretato dal disegnatore”50. A differenza dei Paragraphs, però, che considerano l’esecuzione “un fatto meccanico”51, il prontuario sui wall drawings riconosce ai disegnatori un ruolo di grande rilevanza, come interpreti e collaboratori: “Ci sono decisioni prese dal disegnatore all’interno del progetto che ne costituiscono parte integrante. Data la sua unicità, ogni individuo, avendo ricevuto le stesse istruzioni, le comprende e le esegue diversamente. L’artista deve consentire varie interpretazioni del suo progetto”52. Mentre su quest’ultimo non transige: “Un disegno a inchiostro su carta accompagna il wall drawing. È fatto dall’artista, mentre il wall drawing è realizzato dagli assistenti”53. Esattamente come negli affreschi.
Prima di passeggiare tra i wall drawings italiani, vale sottolineare un aspetto, spesso taciuto, relativo al loro carattere corale, democratico e pluralista. LeWitt è sempre stato un artista fortemente impegnato; la sua generosità e integrità sono proverbiali: sempre in prima linea contro guerre, ingiustizie e prevaricazioni, nel sostegno di artisti esordienti, in iniziative culturali significative – come Printed Matter, la casa editrice che produce e diffonde libri d’artista a basso costo -, nel rifiuto ostinato di lavorare per multinazionali produttrici di armamenti o per istituzioni compromesse con il razzismo, la discriminazione, l’apartheid. Respingendo con pari fermezza l’identificazione tra uomo politico e artista politico. “Non conosco nessun tipo di pittura o scultura che abbia alcun significato reale in termini di contenuto politico…Gli artisti vivono in una società che non è parte della società…L’artista si chiede cosa possa fare vedendo il mondo andare in pezzi intorno a lui. Ma come artista non può fare altro che fare l’artista”54.
Il primo wall drawing, sappiamo, è del 1968 nella galleria di Paula Cooper a New York. Meno noto è che l’opera fu eseguita in occasione di una mostra collettiva organizzata da Lucy Lippard a supporto delle organizzazioni impegnate contro la guerra in Vietnam55. La mostra, che inaugura la galleria di Soho, è la prima esposizione “di arte astratta socialmente impegnata”: gli artisti, da Robert Ryman a Robert Mangold a Carl Andre a Robert Barry, protagonisti minimalisti e concettuali, partecipano e condividono una battaglia politica senza derogare al loro linguaggio specifico, il più avanzato e coraggioso del momento. In più, il wall drawing di LeWitt non è solo linguisticamente rivoluzionario, ma anche socialmente eversivo: i suoi presupposti minano infatti alle fondamenta i principi regolatori della produzione, distribuzione, fruizione, proprietà e mercato dell’arte.
La scissione dell’idea dall’esecuzione, intanto, rende quest’ultima un evento corale, che coinvolge le persone più diverse nei luoghi più disparati, offrendo a giovani studenti e aspiranti artisti una preziosa occasione di lavoro e di esperienza.
In secondo luogo, il wall drawing invalida la dicotomia originale-copia: a parità di idea, ogni realizzazione è un originale, un inedito, grazie al fatto che a realizzarlo sono mani diverse in spazi diversi. “Se pure lo stesso disegnatore eseguisse due volte lo stesso progetto, si otterrebbero due opere d’arte diverse. Nessuno può fare la stessa cosa due volte”56. E, “tipi diversi di parete determinano tipi diversi di wall drawings57.
Ancora, se il luogo di produzione coincide con quello di esposizione, una mostra di wall drawings comporta per l’istituzione ospitante solo le spese per il materiale occorrente alla realizzazione e per il mantenimento dei disegnatori; mentre il suo smantellamento si riduce a una mano di bianco sulla parete. Una volta cancellato, il wall drawing diviene parte integrante della parete e della sua storia, come una sinopia. “Il wall drawing é un’installazione permanente, fino a quando non viene distrutto. Una volta che una cosa è stata fatta, non la si può disfare”58.
Ammesso poi che qualcuno volesse acquistarne uno, non proverebbe alcuna libidine: non si porterebbe infatti a casa un bell’oggetto da appendere al muro, ma solo un certificato che lo autorizza a realizzare quando e dove vuole l’idea del wall drawing. Nella consapevolezza di non esserne comunque l’unico depositario: “Le idee non si possono possedere. Appartengono a chiunque le capisca”, avverte LeWitt59.

A spasso tra i wall drawings

Difficile orientarsi nella messe insospettabile, ben 244, di wall drawings realizzati da Sol LeWitt in Italia dal 1969. Ognuno, una storia: a volte è ancora lì dove è stato dipinto la prima volta; a volte resta proprietà di un collezionista ma non è più visibile nel luogo in cui è stato realizzato, spesso è venduto e rifatto in altri luoghi e da altre mani, oppure è semplicemente prestato per una mostra e duplicato in musei e gallerie. In questa sorta di catalogo generale dei wall drawings italiani, abbiamo scelto di fornire per ognuno poche informazioni essenziali: il numero che lo identifica, lo stesso con cui è archiviato; il titolo che lo definisce e descrive; le misure, generalmente ambientali; la tecnica; l’anno della prima realizzazione in assoluto e della prima in Italia; il nome dei disegnatori; la posizione attuale; il fotografo dell’immagine riprodotta. L’ordine è cronologico, ma avrebbe potuto essere parimenti: per cicli formali – linee, archi, cerchi, figure geometriche, isometriche, piramidi…-; per colore, bianco e nero o colori; per tecnica – dalla matita nera a quella colorata, dal pastello all’inchiostro di china alla sovrapposizione degli inchiostri colorati, dall’acrilico al pennarello-; per luogo – galleria, museo, case private, spazi pubblici. Ancora, si sarebbe potuto documentare il percorso dell’artista attraverso le mostre tenute periodicamente nelle gallerie che ne hanno seguito con costanza il lavoro nel tempo, da L’Attico a Roma a Franco Toselli a Roma e Milano, da Gian Enzo Sperone a Torino a Marilena Bonomo a Bari, da Ugo Ferranti a Roma a Massimo Minini a Brescia, da Mario Pieroni a Roma a Giorgio Persano a Torino, a Ginevra Grigolo a Bologna fino ad Alfonso Artiaco a Pozzuoli e Napoli. O attraverso le collezioni museali, dal Castello di Rivoli a Capodimonte, dalla Galleria d’Arte Moderna di Spoleto al MAXXI di Roma. O, ancora, attraverso retrospettive spettacolari come nella sede di Zerynthiaa Paliano nel 199360, cinque anni dopo alla Rocca Paolina di Perugia in “Sol LeWitt in Italia”, a cura di Bruno Corà e Mauro Panzera61, al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 200062 o, infine, attraverso gli acquisti di collezionisti fedeli per generazioni, da Gori a Panza di Biumo a Bonomo. Abbiamo optato invece per una visita guidata ad alcuni wall drawings, esemplari di due nodi fondamentali: l’evoluzione nel tempo della relazione tra opera, supporto murario e spazio architettonico, e il carattere allo stesso tempo lineare e ciclico di un percorso che, anziché procedere per avvicendamenti e scavalcamenti, ingloba e aggiorna quanto acquisito. Se infatti, cronologicamente, gli archi succedono alle linee, e a esse succedono le figure geometriche piane, quelle isometriche, le piramidi, le figure complesse, fino agli Scribbles, così come alla matita nera quella colorata, a questa il carboncino, l’inchiostro di china, e ancora gli inchiostri colorati fino alla pittura acrilica e al pennarello, gli stessi temi e le stesse tecniche riappaiono dopo anni nella stessa veste o sotto altre spoglie. Un solo esempio: la matita utilizzata nei primi wall drawings per mimetizzare il disegno alla parete è la stessa che, nell’ultimo ciclo degli Scribbles, lo distacca prepotentemente da essa. Le due ipotesi convivono nella mostra “Sol LeWitt-Mario Merz” alla Fondazione Merz di Torino nel 200663: il Wall drawing #111 del1971, 10.000 linee a matita, di misura crescente da 15 a 75 centimetri, tracciate in tutte le direzioni all’interno delle cinque sezioni in cui è suddivisa la parete, è quasi invisibile, è un’ombra. Nel Wall drawing #1203, invece, realizzato in occasione della mostra, la stessa matita, addensandosi e rarefacendosi, disegna illusionisticamente tubi metallici intrecciati.
“Usare totalmente lo spazio è qualcosa che fa parte dell’arte italiana… Nessun americano si relazionava all’ambiente in questo modo. Era tutto molto più basato sull’oggetto”64, racconta LeWitt nella sua ultima intervista, pubblicata qui per la prima volta, da lui suggerita proprio per saldare il debito nei confronti dell’arte e degli artisti italiani. “Il mio lavoro era una sorta di combinazione tra quello che vedevo a New York e quello che sperimentavo a contatto con l’arte italiana. Se quest’ultima mi spingeva a usare l’intero spazio, lo facevo però a modo mio. Anche prima di trasferirmi a vivere in Italia, avevo l’abitudine di visitare il Paese ogni anno per vedere gli affreschi. Allo stesso tempo c’era a New York un movimento ideale che spingeva a liberarsi dalla pittura da cavalletto”65, come attesta la mostra “Using Walls” al Jewish Museum. Se allora il wall drawing è lo sbocco naturale, la scappatoia al cul de sac dell’arte come oggetto e dell’arte come idea, possiamo ipotizzare che la ricchezza e la spregiudicatezza con la quale LeWitt articola nel tempo questo approdo risentano della sensualità e dell’anti-dogmatismo dell’arte italiana coeva, in particolare dell’Arte Povera, con i cui protagonisti entra subito in sintonia.
Nonostante le incursioni precedenti, nel1969 LeWitt è dunque a Roma per tenere la prima personale italiana a L’Attico66: galleria di punta che aveva ospitato nel 1966 le “finte sculture” di Pino Pascali e l’anno successivo la mostra “Lo spazio degli elementi. Fuoco, Immagine, Acqua, Terra”67, preludio o atto di nascita, a seconda dei punti di vista, dell’Arte Povera. “Sono arrivato in un momento particolarmente interessante, subito dopo la mostra dei “cavalli” di Jannis Kounellis. Pascali era morto per un incidente di motocicletta nell’estate del 1968 e tutti ancora ne parlavano”68.LeWitt arriva a Roma in marzo; la mostra di Kounellis è appena chiusa, ma gli echi sono tutt’altro che spenti, mentre le fotografie di quei cavalli inquieti e scalpitanti che mangiano, sporcano, dissacrano un luogo deputato dell’arte fanno il giro del mondo. Cosa colpisce LeWitt così profondamente da indurlo, ancora nel 2006, a definire tale mostra “una delle migliori degli ultimi cinquant’anni…la mostra più impressionante che non ho visto ma che avrei voluto vedere…una mostra che dovrebbe assolutamente essere fatta anche in America”? Il fatto che: “La situazione a New York, soprattutto negli anni Sessanta, era molto angusta, perché tutto era basato sull’ideologia e sulla teoria, soprattutto nel minimalismo. A scuola molti di loro avevano studiato filosofia e la loro attitudine era molto francese…Quando sono arrivato da Sargentini, sono rimasto molto impressionato dal modo di pensare degli artisti italiani, meno ideologico e più sensuale…e questo è stato per me estremamente liberatorio”69. Nel corso dell’intervista LeWitt insiste ossessivamente su quella che nomina “French Academy”: accademia impersonata dal cenacolo critico e accademico raccolto intorno alla rivista “October”, che predilige la genealogia che da Duchamp approda, via Johns e Robert Rauschenberg, alla pop art e al minimalismo, iconica l’una, aniconico l’altro, figli entrambi del ready made.
Sulle pareti de L’Attico, sappiamo, LeWitt traccia linee orizzontali, verticali e diagonali diversamente combinate, con matita nera, legando perdippiù insieme le mine per mantenere costante la condizione di parallelismo. La relazione tra LeWitt e l’architettura, intensa e vivace sin dagli esordi, riceve dal wall drawing un impulso decisivo. Se dalla metodologia architettonica appresa allo studio di Pei assume la preminenza della concezione sull’esecuzione; se dal disegno urbano e da alcune specifiche tipologie quali lo ziggurat, trae ispirazione per il rapporto simbiotico tra la griglia bidimensionale e la sua proiezione cubica, come pure per la libertà e la spregiudicatezza dell’aggregazione modulare, con il wall drawing l’artista e lo spazio si confrontano direttamente e fisicamente, fuor di metafora. Un impatto inquietante; la sensazione di essere in balia dell’architetto e dell’architettura giustifica l’iniziale reticenza: “Le caratteristiche fisiche del muro: altezza, lunghezza, colore, materiale, condizioni e accidenti architettonici sono parte integrante dei wall drawings. Tipi diversi di parete determinano tipi diversi di disegni. Imperfezioni della superficie del muro vanno considerate parte del disegno”70. Attento conoscitore delle strutture murarie, LeWitt sa che “la migliore superficie su cui disegnare è il gesso, la peggiore il mattone”, così come sa che “la maggior parte delle pareti presenta buchi, crepe, bozzi, macchie di gesso, non è a livello né a squadro”71. Gli stessi problemi, a ben vedere, affrontati nel corso dei secoli dai pittori di affresco.
“Un disegno a inchiostro su carta accompagna il wall drawing. È fatto dall’artista mentre il wall drawing è realizzato dagli assistenti. Il disegno a inchiostro è un progetto per, e non una riproduzione del wall drawing; il wall drawing a sua volta non è una riproduzione del disegno a inchiostro. Hanno entrambi la stessa importanza”72. Se nel progetto LeWitt specifica idea, forma, colore e tecnica, spetta agli assistenti “preparare” la parete indicando la quantità di mani di bianco da stendere preventivamente e con quali rulli, per passare poi alla fase della realizzazione vera e propria, all’adattamento cioè del progetto alla scala ambientale, a matita prima e a colori poi. La lista dei materiali da approntare prima dell’arrivo degli assistenti è molto nutrita: dai tavoli da lavoro, scale e impalcature mobili, alle livelle, fili a piombo e nastri adesivi, fino a quelli più pertinenti al disegno, come le matite, di cui si specificano marca e durezza, e i colori, anch’essi corredati di marca, numero e intensità. Se pensiamo al passaggio dalla sinopia all’affresco, possiamo ipotizzare che il progetto stia alla prima come il wall drawing realizzato all’affresco; è appannaggio dell’artista e ne esprime l’idea già ambientata.
Verifichiamo l’ipotesi.
Come prende forma la sinopia, in voga fra il XIII e la prima metà del XV secolo, quando viene sostituita dallo spolvero e dal cartone? Sul muro di pietre o mattoni, privo di umidità e dalla superficie rugosa, è applicato l’arriccio, uno strato sommario di intonaco composto di calce grassa spenta e sabbia di fiume. La stesura irregolare consente al secondo strato di intonaco destinato ad accogliere il colore, il tonachino, di aderire all’arriccio. Su quest’ultimo, una corda sottile, intrisa di carbone e fissata a una estremità, viene schioccata contro il muro lasciando un segno che stabilisce il centro dello spazio da dipingere. Se la superficie è molto grande, la corda viene schioccata più volte in modo da creare più divisioni orizzontali e verticali dello spazio. Segue il disegno a carboncino della scena, poi ripassato con un pennello intinto di tinta ocra molto diluita, mentre il carboncino viene rimosso con alcune piume. La traccia ocra viene infine rinforzata nelle parti definitive con la sinopia, cioè terra rossa. Stabilita quindi la quantità di lavoro a giornata, l’artista ripete il disegno della sinopia sul tonachino per procedere infine con il colore. Poiché quest’ultimo fa corpo solo nel corso dell’asciugatura, il tonachino deve rimanere umido per tutto il tempo della coloritura e va dunque steso a giornate. Non stupisce dunque che la sinopia faccia il suo ingresso in un’epoca in cui l’accresciuta complessità del repertorio tematico e figurativo, come pure dei sistemi di rappresentazione, richiede procedimenti più lenti e meditati. Espressione della libertà dell’artista non irrigidita da regole e canoni, la sinopia, invisibile al pubblico, consente al committente di farsi un’idea del risultato finale e di proporre variazioni. Nel Quattrocento, l’esigenza di una maggiore precisione e scientificità nella rappresentazione, dovuta all’adozione della prospettiva, impone di ridurre lo scarto fra la fase preliminare e quella definitiva. La sinopia cade così in disgrazia per essere sostituita dallo spolvero e, successivamente, dal cartone: il disegno non è più eseguito sul muro ma sulla carta, a grandezza pari a quella dell’affresco da realizzare, diviso a seconda delle giornate di lavoro e riportato sul muro spolverando polvere di carboncino attraverso i fori operati preventivamente seguendo il disegno. Il passaggio al cartone, ossia al calco del disegno ottenuto premendo il cartone direttamente sull’intonaco fresco, consente un’ulteriore riduzione dello scarto tra disegno e affresco. La nuova posizione sociale dell’artista e il passaggio della pittura dalle arti meccaniche a quelle liberali favoriscono il passo. L’ideazione, appannaggio dell’artista, assume un ruolo predominante. Questa è affidata dall’artista a un disegno a scala ridotta da ingrandire poi sul cartone attraverso “la rete”, ossia attraverso una quadrettatura in grado di garantire la massima precisione nel passaggio di scala. Se, quando esegue di suo pugno il wall drawing, LeWitt svolge il doppio ruolo di autore della sinopia e dell’affresco, più frequentemente riserva a sé il disegno-ideazione a scala ridotta, affidando ai disegnatori il passaggio di scala e la forma compiuta e definitiva dello schizzo a mano libera. Con una certa discrezionalità: fa notare infatti come “data la sua unicità, ogni individuo, avendo ricevuto le stesse istruzioni, le comprende e le esegue diversamente”73. Una libertà condizionata, se è vero che “il wall drawing è opera dell’artista fintantoché il progetto viene rispettato. In caso contrario, il disegnatore diventa l’artista e il disegno murale la sua opera, una parodia comunque del concetto originale”74. A differenza del progetto però, che accompagna insieme al certificato di autenticità il wall drawing, la sinopia, anticipando l’affresco in situ, è destinata a essere ricoperta dall’intonaco e dalla pittura, dunque a essere visibile solo quando e se l’affresco verrà staccato. La stessa sorte subita dal wall drawing, a ben vedere, scialbato al termine di un’esposizione o nel passaggio da un proprietario all’altro. Stante l’analogia, non stupisce la meraviglia di Bochner e LeWitt quando, a New York, scoprirono per la prima volta il sostrato “concettuale” della pittura a fresco.
Plurime le novità del 1970: non solo LeWitt utilizza per la prima volta matite colorate per intrecciare le linee in più direzioni, ma la parete non si limita più ad accogliere il wall drawing; ne suggerisce ora l’idea, la dimensione, la posizione. Nel Wall drawing #41 della collezione Buitoni a Perugia, ad esempio, intrecci di linee di tre colori in tre direzioni occupano gli spazi disponibili su una parete impegnata da una grande porta con tanto di cornici e modanature. Mentre nel Wall drawing #51, realizzato a Torino sulle pareti della galleria di Gian Enzo Sperone e, contemporaneamente, alla Galleria Civica in occasione della mostra “Conceptual Art, Arte Povera, Land Art”75, “tutti i punti dell’architettura”, dagli angoli alle protuberanze dell’intonaco agli interruttori della luce alle prese elettriche, dalle porte alle finestre – quelli contemplati nel testo Wall Drawings redatto lo stesso anno – decidono le traiettorie delle linee e i loro intrecci. A parità di titolo, la diversità fra i due wall drawings risiede proprio nella diversità dei “punti dell’architettura” da connettere. Nel prendere progressivamente confidenza con l’architettura, LeWitt non si fa dunque intimidire dagli ostacoli; li scavalca, per procedere oltre. Esattamente quanto accade negli affreschi medioevali e rinascimentali, da quelli del IX secolo nell’Abbazia di Novalese, vicino a Torino, a quelli di Ghirlandaio nella Cappella Sassetti a Santa Trinita a Firenze. Quando la costruzione prospettica procede ancora per tentativi, per parzialità, senza la gabbia unitaria che organizza l’intera rappresentazione, le aperture architettoniche inglobate nella pittura le conferiscono profondità, allo stesso tempo reale e illusionistica. Non solo. A Torino, le linee blu sono tracciate con il filo da carpentiere a schiocco, vale a dire uno spago pregno di gesso colorato che, pizzicato, consente di tracciare una riga perfettamente dritta. Una tecnica che richiama quel “battere di filo” indicato da Cennino Cennini come metodo impiegato nelle sinopie per una prima organizzazione della parete da affrescare76.
Triplice la novità del 1971, sia negli otto wall drawings realizzati per la personale alla galleria di Franco Toselli a Milano77, sia nella collezione di Lorenzo e Marilena Bonomo a Spoleto.
Se il Wall drawing #95 da Toselli introduce, all’interno delle quindici porzioni in cui è suddivisa la parete, la linea verticale “non dritta” in tutte le possibili combinazioni dei quattro colori fondamentali, nella stessa mostra fanno la prima comparsa gli archi, insieme alle linee o, nel Wall drawing #99, soli, tracciati a partire dal punto mediano di ogni lato. Un sottile profilo a matita nera prima e con le matite colorate in quello immediatamente successivo, il Wall drawing #100. Abbiamo annunciato che il procedere di LeWitt è allo stesso tempo lineare e ciclico: come in un crescendo musicale, i nuovi soggetti si aggiungono senza escludere i precedenti, che si affiancano nella stessa foggia o in nuova veste, cromatica e formale. Se cioè la comparsa degli archi non comporta affatto la scomparsa delle linee, il Wall drawing #97 da Toselli consente a 10.000 linee rette e a 10.000 linee non rette di distribuirsi liberamente all’interno di due quadrati, emancipandole dallo schema consueto delle quattro direzioni verticale, orizzontale e diagonali. Così le linee “dritte” si coniugano con quelle “non dritte”, sia nella versione “intere” sia in quella “spezzate”; lunghe o corte, dense o rarefatte, a toccarsi o a ignorarsi. Vale ricordare che LeWitt introduce le linee non dritte nel 1970, dedicandole all’amatissima Eva Hesse appena scomparsa. Sempre nel 1971, nella casa di Marilena Bonomo a Spoleto, da questo momento amica e gallerista fedelissima, LeWitt disegna di suo pugno i primi cerchi a matita, irradiantisi dal centro della parete. Ritroveremo quel profilo a matita nel 1975 alla Modern Art Agency di Napoli e, in negativo, bianco su fondo grigio, nel 1996 a Spoleto.
“L’arte non deve essere qualcosa di piccolo, ma può essere molto grande, può essere un certo tipo di muro, hai a disposizione l’intero muro, le quattro mura, l’intero spazio. Sono stato sempre molto colpito dall’arte italiana del Quattrocento”78. Nel 1972, il Wall drawing #146 All two-part combinations of blue arcs from corners and sides, and blue straight, not straight and broken lines, disegnato con pastello blu nella Kunsthalle di Berna in prima battuta e poi a Varese, nella casa di Giuseppe Panza di Biumo, altro collezionista di una vita, coinvolge per la prima volta l’intero spazio, percorso da una danza continua di archi, linee intere, spezzate, dritte e non dritte. La prova generale a matita ha luogo due mesi prima, su una parete in totale stato di abbandono della chiesa di S. Nicolò a Spoleto.
Paradossalmente, l’arricchimento del vocabolario formale comporta la scomparsa del disegno – istruzione.
“Mentre prima usavo disegni o diagrammi per mostrare l’idea, adesso cerco di offrire la chiave dell’idea attraverso il titolo”79, titolo che è allo stesso tempo illustrazione dell’idea e descrizione dell’immagine: “la parete viene verbalmente circoscritta, prima e dopo l’esecuzione. La documentazione del procedimento è sintetica, compressa tra due descrizioni identiche dell’ideazione e della realizzazione”80.
La sostituzione del disegno con la parola, se rimuove qualsiasi testimonianza autografa ponendo un ulteriore diaframma tra l’opera e il suo artefice, estende il margine di manovra e la responsabilità dei disegnatori. Il Wall drawing #104 del 1971 a Bari introduce infatti il concetto di random. Istruzioni del tipo “Ten thousand random straight lines”81 oppure “The first draftsman draws a not straight line 12 (30 cm) long. A second draftsman draws another not straight line from either end of the first line. This process in repeated until the wall is covered to the satisfaction of the draftsmen”82 per il Wall drawing #125 eseguito la prima volta nel 1972 in California e l’ultima nella galleria di Alessandra Bonomo a Roma nel 2010 e, ancora, il Wall drawing #367 del 1982 nella Collezione Barile a Bari, delegano al disegnatore tutte le decisioni relative alla collocazione e alla densità delle linee e degli archi.
Tra il 1972 e l’anno successivo si assiste a uno scollamento tra titolo e descrizione, tra idea e realizzazione, semplice e immediata la prima, complessa e astrusa l’altra. L’approdo sono, nel 1973, i Location Drawings, dove un risultato visivamente semplice è raggiunto attraverso un’istruzione e un procedimento che rasentano l’assurdo. “C’è sempre la tensione che conduce a un certo grado di ambiguità da una parte e di assurdità dall’altra, e alcuni wall drawings – i Location drawings – furono ideati con tale obiettivo in mente. Più informazioni fornisci e più diventa folle finché, per costruire una forma semplicissima o una figura come il cerchio devi scrivere tre pagine di testo. Si trattava in un certo senso dell’idea che la prolissità creasse semplicità e unità”83. Aveva del resto annunciato nei Paragraphs che la logica è un espediente usato a volte per essere vanificato84. La logica può essere utilizzata “per camuffare il vero intento dell’artista”, per illuderlo di capire il lavoro, oppure per suggerire una situazione paradossale. Se “alcune idee sono logiche nella concezione e illogiche percettivamente”85, i Location Drawings sono esattamente il contrario.
Fabio Sargentini funge nuovamente da battistrada ospitando nel 1973 cinque wall drawings relativi alla collocazione di due linee, disegnati di suo pugno da LeWitt. Con istruzioni il cui inizio così suona: “A line from a point halfway between the midpoint of the bottom side and the lower right corner half the distance to a point halfway between the center of the wall and a point halfway between the midpoint of the left side and the lower left corner; and a line, half the lenght of the first line, drawn from the midpoint of the first line toward a point halfway between the center of the wall and the upper right corner”86.
Tutto vero. Se ci si avventurasse nella verifica del disegno attraverso la sua descrizione, si constaterebbe la loro coincidenza. Ma perchè usare un linguaggio così ridondante, centinaia di parole per due semplici linee? LeWitt agisce qui asimmetricamente: se il titolo si limita al semplice annuncio della collocazione di due linee, la descrizione del percorso per raggiungerla è estremamente logorroica.L’idea di assurdo che sottende i Location Drawings, suggerisce l’artista, trova origine nell’opera di Samuel Beckett, di cui aveva illustrato nel 1969 il testo Come and Go e, più in generale, nel nouveau roman francese dove, in assenza di filo conduttore e acme narrativo, il racconto è affidato a gesti minimi, irrilevanti e immotivati, che si ripetono ossessivamente con impercettibili scarti, descritti con minuzia maniacale, ma impossibili a ricondursi alla sequenza narrativa di una storia. L’equivalente in letteratura della fobia compositiva che guida la serialità e modularità minimaliste. Se, per evitare ogni soggettivismo, l’idea o premessa va seguita fino alle estreme conseguenze, anche un’idea semplice, quando portata alle sue logiche conclusioni, può diventare caotica87.
Folle è ad esempio l’istruzione per collocare “otto punti” nel garage di Villa Borghese a Roma in occasione della mostra “Contemporanea” del 197388: sono disegnati da LeWitt e Beatrice Merz con carboncino nero come approdo di una costruzione a grafite accompagnata dalla sua descrizione. Ma LeWitt fornisce una spiegazione supplementare: “Riguardando oggi i Location Drawings penso che fosse un modo di fare satira degli artisti concettuali più spinti che abbondavano allora. Non mi sentivo coinvolto dal concettuale come movimento; ero più interessato a usare forme astratte o geometriche per generare altri tipi di idee piuttosto che rifluire nella filosofia”89. Sappiamo che per LeWitt l’idea, per esprimersi compiutamente, deve manifestarsi in forma materiale e visibile; così come conosciamo la sua ostilità nei confronti di quella che chiama “French Academy”, teorica e ideologica. Nel gap tra immagine e parola, LeWitt ironizza proprio sulla loro identificazione da parte di concettuali oltranzisti quali Joseph Kosuth. Se la ridondanza della parola nei Location Drawings rende l’istruzione inservibile a significare l’immagine, riducendola a esercizio poetico, le descrizioni si dispongono a volte in figure geometriche o le campiscono, facendosi immagini. Non più istruzioni a latere, guida all’immagine, ma immagine esse stesse; in un ironico e paradossale capovolgimento dei dettami concettuali.
“Credo che l’uomo delle caverne sia venuto prima di me”90, obietta LeWitt a chi gli attribuisce la primogenitura dei wall drawings. In effetti, il rapporto da lui instaurato con l’involucro architettonico, soprattutto quando le pareti sono scabrose, irregolari, fuori squadro, è analogo a quello dell’artista primitivo che adegua al già disegnato della roccia i suoi segni astratti o naturalistici. Senza contare che secondo Roland Barthes proprio quei segni primitivi costituiscono l’origine comune della scrittura e dell’immagine91. Ritroviamo la commistione di immagine e scrittura nei mosaici bizantini e in tanti affreschi del tardo medioevo dove cartigli, filatteri e bande separano le scene e le raccontano, oppure indicano i nomi dei personaggi, dei donatori o gli incipit dei testi sacri. Una scrittura destinata a scomparire quando le immagini diventano più realiste e capaci di parlare da sole.
Nel 1974, in occasione della personale alla galleria Gian Enzo Sperone a Torino, LeWitt introduce per la prima volta, sempre nell’ambito dei Location Drawings, le figure geometriche piane, il rettangolo, il trapezio, il parallelogramma: il profilo a carboncino nero si staglia sulla ragnatela a matita della costruzione, descritta in modo così cervellotico da scoraggiare ogni approccio. Mentre l’anno successivo, alla Modern Art Agency di Napoli, aperta nel 1975 da Lucio Amelio, le indicazioni per la collocazione di linee rette nere, rosse e blu tra punti dello spazio scelti dai disegnatori, sono estremamente chiare. Quelle linee sono disegnate sopra o a fianco alle strisce in situ di Daniel Buren. Un confronto quanto mai calzante: se
condividono entrambi, e Buren dal 1963, il presupposto dell’opera in situ, indissolubilmente legata al luogo che la espone, la spregiudicatezza e l’indisciplina delle rette di LeWitt contrasta con l’irregimentazione di quelle verticali di Buren.
Ancora, il Wall drawing #179 Circles, grids and arcs from four corners and four sides, realizzato a matita, che riveste ben tre sale de L’Attico nel 1973, è aggiornato da On black walls, all two part combinations of white arcs fromcorners and sides, and white straight, not straight and broken lines al Padiglione Italiano nella Biennale di Venezia del 1976. Con una novità sostanziale. Per la prima volta, il fondo nero sul quale spiccano le linee e gli archi bianchi oscura letteralmente l’architettura, ne azzera la struttura, facendo galleggiare i segni nello spazio.Se si escludono quelle dei Location Drawings, le prime figure geometriche piane fanno la loro comparsa nel 1976, nella personale alla galleria Sperone di Roma, per mano di LeWitt e dell’artista Pat Steir: i profili sottili di sei figure geometriche si sovrappongono a due a due in tutte le possibili combinazioni. Pochi mesi dopo, a Spoleto, è LeWitt a tracciare su intonaci bianchi e scabri i profili di otto figure geometriche, compresa la croce e la X, nel Wall drawing #288, combinandone altre con le linee nel Wall drawing #301, nello stesso luogo. Come per le linee e gli archi, anche l’approccio alle figure geometriche è inizialmente timido e circospetto, “in balia” dell’architettura. Ma quattro anni dopo, con il Wall drawing #341, LeWitt si fa coraggio e, sulle pareti oscurate della galleria Ugo Ferranti a Roma, campisce sette figure geometriche con pastello bianco . Nel momento in cui le linee e gli archi abbandonano il loro nomadismo sulla parete e la forma si staglia precisa e decisa sul fondo a contrasto, LeWitt radicalizza la sfida con l’architettura attraverso la dialettica prettamente pittorica tra figura e sfondo, tra bi e tridimensionalità, tra astrazione e illusionismo. Se alla Biennale di Venezia del 1976 la danza di archi, linee dritte, non dritte e spezzate accompagna lo sguardo dinamicamente intorno allo spazio, le figure geometriche, soprattutto se centrate sulla parete, sono fulcri visivi prepotenti ma statici, che invitano a sostare anziché procedere. E su questi due binari avanzerà il percorso successivo dell’artista: occupare l’intera parete o l’intero spazio con motivi che lo scandiscano ritmicamente e ne assecondano la bidimensionalità o, agli antipodi, intraprendere attraverso l’emergenza di forme geometriche piatte prima e di solidi tridimensionali poi, il cimento con il fondo piatto e monocromo. Nel procedere su registri antinomici LeWitt aggiorna così le categorie con le quali il grande storico dell’arte Heinrich Wölfflin spiega il passaggio dal Rinascimento al Barocco: lineare-pittorico; molteplicità-unità; rappresentazione in piano-rappresentazione in profondità; forma chiusa-forma aperta; chiarezza assoluta-chiarezza relativa. Cui va aggiunta: monocromia-sfrenatezza cromatica.

Nel 1981, a Civitella in Umbria, un cerchio dipinto di bianco si staglia sul muro esterno di mattoni di una casa contadina: discreto ma visibile, quel cerchio perfetto è una sorta di rosone moderno in un contesto rurale di antichissima tradizione. L’anno successivo, nella galleria di Massimo Minini a Brescia, LeWitt compie un passo ulteriore nella direzione del distacco del wall drawing dalla parete: quattro figure geometriche bianche si stagliano su un fondo grigio circoscritto da una cornice nera. Nel dialogo tra le forme geometriche è ancora fertile e vivida la lezione di Joseph Albers. Opposto il caso del Wall drawing #406 del 1983 da Ugo Ferranti, dove LeWitt espone insieme a Cy Twombly: il cerchio, il quadrato e il triangolo sono campiti a righe orizzontali blu e gialle al centro di una parete campita da righe verticali rosse e blu. Le figure sono profilate di blu, la parete di rosso. La sequenza di righe in direzioni opposte genera un effetto ottico di continuo scambio di ruolo tra figura e sfondo. A proposito di cerchi, ne ritroveremo due nel 2005 nel Museo Madre di Napoli: su due pareti opposte, disegnati con la punta di un pennarello nero e saturi, uno di 10.000 linee rosse non dritte, l’altro di 10.000 linee blu dritte. Nello stesso anno, nel Complesso di Sant’Agostino a Bergamo, un quadrato e un cerchio sono campiti invece con pennarello nero lasciando trapelare bagliori di bianco. Incontreremo ancora, e in folta schiera triangoli, quadrati, rettangoli e rombi, circoscritti da una sottile cornice che li staglia su fondo a contrasto, all’Accademia Americana di Roma nel 1986, al Castello di Rivoli e a Perugia nel 1991, nel fregio all’ingresso del Museo Pecci di Prato nel 1993.
La tecnica, che abbiamo visto evolversi dalla matita nera a quella colorata, ai pastelli alla pittura, compie nel 1981, con il Wall drawing #354 di Genova, un passo decisivo, introducendo l’inchiostro di China e gli inchiostri colorati, i color ink washes, stesi prima con tonalità diverse per lo stesso colore e poi stratificando colori diversi. L’identità di questi ultimi è affidata alle iniziali YBRBG indicate nel diagramma consegnato agli assistenti per l’esecuzione. Anche se dal risultato finale è difficile risalire alle matrici di partenza, il progetto ci rassicura e conferma che anche le prove visivamente più complesse sono guidate dallo stesso sistema combinatorio degli stessi colori fondamentali. Quel diagramma accompagna il certificato di autenticità del wall drawing, con l’indicazione del numero, del titolo, della data di esecuzione e, naturalmente, con la firma dell’artista.
Al colore a inchiostro si associa spesso la matita, a tessere una griglia come negli undici rettangoli che fasciano l’aula di Rivoli o, l’anno successivo, a disegnare matasse di scribblessulla torre che campeggia al centro della stessa aula. Annoverabili tra le figure geometriche piane sono anche le Stars che si staccano dal fondo per il profilo frastagliato e il colore a contrasto. Un motivo che ritroviamo spesso negli affreschi, a decorare volte – come nella cripta del Duomo di Anagni -, archivolti e intradossi – come nella basilica di San Vincenzo a Galliano. A esse LeWitt applica un sistema seriale relativamente al numero delle punte. Le prime a inchiostro, del 1983, si dispiegano lungo il corridoio d’ingresso dell’Accademia di Belle Arti di Perugia: a cinque punte nera, a sei punte gialla, a sette punte rossa, a otto punte blu. Agli antipodi, a pochi mesi di distanza, nella galleria Locus Solus di Genova, le stelle da cinque a otto punte sono bianche su fondo nero, grigio, rosso, giallo, blu.
Fino alle figure geometriche piane si può dire che, a dispetto della loro presenza visiva, LeWitt resti fedele ai presupposti dei wall drawings proclamati nel 1970, soprattutto il rispetto della bidimensionalità della parete. Ma c’è un aspetto dei Location Drawings che vale riprendere e sottolineare: essi appaiono, soprattutto quelli in bianco e nero e senza la presenza di parole, come esercizi di “descrittiva”, quella branca della scienza della rappresentazione che consente di rendere sul piano le forme che abitano lo spazio. Il ricorso a questo strumento, assai diffuso nella prassi architettonica, annuncia la prima vera sfida alla bidimensionalità da parte degli Isometric Drawings.
Il primo in Italia è proprio il Wall drawing #354 realizzato a Genova, dove LeWitt ricorre per la prima volta all’inchiostro: sei figure isometriche dipinte con tre diverse tonalità di inchiostro grigio. La stessa idea e gli stessi colori, ma applicati a tre sole figure geometriche, ispira il Wall drawing #375, dipinto la prima volta a Chicago nel 1982, replicato nel 2008 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e passato definitivamente due anni dopo nella collezione del MAXXI. A realizzarlo è lo stesso LeWitt, premuroso di inaugurare personalmente ogni nuovo ciclo, e sua moglie Carol. “Andando avanti i miei lavori cominciarono ad avere l’aspetto di affreschi perché prima usavo la matita ma poi non riuscendo a ottenere il nero che volevo con la matita ho usato l’inchiostro, l’inchiostro nero, e poi un nero ad acqua, e il grigio, e poi volendo il colore, ho usato l’inchiostro colorato. Con un buon numero di strati di inchiostro, il colore penetra nella parete tanto che alla fine prende l’aspetto di un affresco anche se non era quello l’intento iniziale”92. Una precisazione importante: nello stesso anno LeWitt si trasferisce con la famiglia a Spoleto, a pochi passi dagli affreschi di Filippo Lippi e Bernardino Pinturicchio nel Duomo, a pochi chilometri da quelli di quest’ultimo a Santa Maria Maggiore a Spello e, ancora, a quelli di Gentile da Fabriano a Palazzo Trinci a Foligno, di Benozzo Gozzoli e Perugino a Montefalco, di Luca Signorelli nel Duomo di Orvieto. Anche se, come detto, nell’affresco il colore si fissa nel corso del lento processo di essiccazione dell’intonaco a contatto con l’aria, non c’è dubbio che lo stesso intento di integrazione del wall drawing con la parete guidi l’operato di LeWitt con gli inchiostri diluiti. Quando, vedremo tra poco, affiancherà l’inchiostro con il colore acrilico, il confronto tra i media evidenzierà ancor più il contrasto.
Cubi, piramidi, parallelepipedi, tronchi di piramide, costituiscono la nuova “grammatica del lavoro”, “sorta di centro statico, implosivo e volumetrico… potenti dimostrazioni della combinazione tra ragione e titanismo romantico”93: mero profilo, come da Ugo Ferranti nel 1983, tratteggiati con linee a matita nelle quattro direzioni canoniche, nel Wall drawing # 377 da Massimo Minini nel 1982, colorati infine nelle gamme fondamentali nelle “piramidi isometriche” rosse e gialle su fondo blu dipinte la prima volta nella galleria Pieroni di Roma nel 1983. Gli stessi colori troviamo nel 1984 nella figura isometrica dipinta a casa dell’amica Graziella Lonardi Bontempo e, tre anni dopo, nei sette wall drawings dipinti per Ferranti, dove un cubo è circoscritto da un cerchio al centro di una parete bianca, in tutte le possibili combinazioni di blu, rosso, giallo e grigio. Mentre nella collezione di Egidio Marzona, “forme derivate da un cubo” sono tratteggiate nel 1991 con inchiostro di China nero assecondando l’inclinazione delle facce dei solidi. Varianti? I Wall drawings # 978 e # 979: nel 2001, in quello che fu lo studio di Balthus a Villa Medici a Roma, il profilo di una piramide isometrica rossa si staglia su fondo blu e fronteggia lo scheletro di tre cubi dello stesso colore sullo stesso fondo. Mentre nel 2005, nella galleria di Valentina Bonomo a Roma, cinque figure isometriche inscritte in cerchi sono disegnate a matita. A chiudere il cerchio.
Due, sostanzialmente, i nodi affacciati da questo inedito ciclo di lavori. Come conciliare la tridimensionalità dei solidi con l’esigenza di “fare un lavoro d’arte il più bidimensionale possibile?” Con l’assunto di integrare il più possibile il disegno alla superficie? LeWitt, ci annunciano definitivamente gli Isometric Drawings, non è più “in balia dell’architetto”, deroga anzi all’iniziale ritrosia per sfidare, con fulcri visivi prepotenti, la bidimensionalità e la continuità della superficie, costringendo lo sguardo dello spettatore a balzare dall’uno all’altro. Ma si tratta davvero di un’abiura? La risposta è negativa e risiede proprio nell’adozione dell’assonometria. Trasferendo all’infinito il punto di vista dell’osservatore, la rappresentazione assonometrica restituisce senza deformazioni lo spazio dell’oggetto. Adottate nel disegno meccanico e architettonico, “le proiezioni isometriche consentono di descrivere un oggetto tridimensionale in termini bidimensionali, un problema con cui ha fatto i conti l’arte di tutti i tempi”, confida LeWitt94. Fredda e antiartistica per eccellenza, l’assonometria annovera almeno due nobili precedenti pittorici, uno europeo, l’altro americano. Il primo concerne le nature morte puriste dipinte alla fine del 1918 da Charles Edouard Jeanneret e Amédée Ozenfant, un architetto, proprio Le Corbusier, e un pittore: agli antipodi della deflagrazione cubista, gli oggetti sono integri e antiprospettici. Il secondo caso interessa invece il precisionismo: il soggetto sono i silos e le fabbriche americane, che Charles Demuth e Charles Sheeler ci restituiscono piatte, nitide e terse, passate al filtro di una luce lenticolare. Fin qui, dunque, nessuna abiura. “Una delle lezioni che ho appreso dai pittori di affreschi del Quattrocento italiano è stato il loro senso della superficie piatta in cui non veniva usata la prospettiva lineare ma un sistema di prospettiva isometrica che appiattiva le forme”95. Ma, oltre all’architettura e all’affresco, la terza fonte assonometrica per LeWitt sono proprio i suoi disegni finalizzati alle Modular Structures. “Se potevo farli sulla carta, potevo farli anche sul muro”96, spiega, analogamente a quando, nel prontuario dei Wall Drawings dichiara: “Sembra più facile lavorare direttamente sul muro piuttosto che fare una costruzione, lavorarci sopra e poi collocarla sul muro”97.
Abbiamo nominato le piramidi nell’ambito delle forme isometriche, regolari, isolate, emergenti dal fondo: le prime a matita nella galleria Minini nel 1982, poi nei colori fondamentali l’anno successivo da Mario Pieroni e, tre anni dopo, nello stesso luogo, in versione tronca, dipinta con inchiostro grigio a più strati. Ma la sfida al contesto architettonico non si ferma agli Isometric Drawings. Se i primi wall drawings si mimetizzano con la parete, utilizzando la matita, e soprattutto un vocabolario formale primario e assolutamente bidimensionale; se gli Isometric drawings vi si distaccano pur nell’ambiguità della rappresentazione assonometrica, quelli realizzati nel corso degli anni Ottanta non si attengono ad alcuna forma rappresentativa canonica, stravolgendo l’assetto esistente, sia in termini formali sia cromatici. Non più geometrie rispettose dei confini della parete e dell’involucro architettonico, ma piramidi asimmetriche, in versione singola, doppia e multipla, che ne valicano i limiti, impossibili a percepirsi nella loro interezza quando procedono virtualmente sotto il pavimento e il soffitto. Padrone dello spazio, incuranti degli ostacoli, scavalcano porte e finestre tenendosi per mano, come se danzassero. Quanto alla loro rappresentazione sul piano, se l’assonometria cavaliera si deforma al punto di rasentare l’illusionismo prospettico, il colore, ora nella gamma degli inchiostri che si sovrappongono in misteriose e affascinanti miscele, bilancia, secondo la magistrale lezione di Piero della Francesca, la prepotenza del disegno. Qualche esempio. Nel 1984, nel Wall drawing #424 al Castello di Rivoli, in occasione della mostra inaugurale “Ouverture”98, quattro piramidi dipinte sovrapponendo l’inchiostro blu, rosso e giallo su fondo blu si fronteggiano, a cavalcioni su due finestre da loro stesse inglobate. Se all’American Academy di Roma nel 1986 una piramide sgargiante annette una porta, nella collezione Gori a Celle ne incorpora due, mentre in quella di Tommaso e Giuliana Setari a Milano campeggia solitaria, e nella Chiesa dei Cavalieri di Malta a Siracusa, dove le gamme cromatiche si smorzano nella sovrapposizione dei grigi, si allarga ad abbracciare due pareti contigue. Imponenti figure pierfrancescane vivaci ma non chiassose, cinque piramidi singole, doppie e multiple abitano le pareti della galleria Pieroni nel 1985 nel dialogo, che si rinnoverà a Paliano dieci anni dopo, tra LeWitt e Mario Merz99. Mentre a Foligno, per la mostra del 1986100, tre piramidi grigie occupano due pareti ad angolo. Nello stesso anno, alla galleria di Marco Noire a Torino, due piramidi asimmetriche sono scandite da fasce nere alternate al bianco della parete. Al cospetto di queste maestose figure, la cui forma e posizione sembrano dettate unicamente dall’architettura, e dei loro colori, tornano alla mente le mirabili parole di Roberto Longhi: “Non rientro una volta in San Francesco senza che si rinnovi in me quella distensione della prima visita al cospetto di quel sacro muro colorato di verdi e di rosa, di bruni e di bianchi…”. Se “la prima gioia è prevalentemente cromatica”, avvicinandoci, appaiono altri elementi del “contesto visibile” che “Piero riesce a connaturare tutti nel suo stile di misura…Ci pare insomma che uno dei segreti di quest’arte fosse nel conferire anche ai creduti intervalli fra le forme un valore positivo di nuova pienezza. A ciò serviva un disegno che non mirasse ormai a isolare la singolarità dei corpi in un’attraente definizione lineare”101. La costruzione prospettica, di cui Piero è sommo teorico, e che mira a isolare le forme distaccandole dal piano, è da LeWitt manipolata, deformata e bilanciata dal colore che a esso le riconduce. Del resto, “Piero mi affascinava per il suo senso dell’ordine al quale si sovrappongono passionalità e ritualità”102, aveva dichiarato a proposito dell’approccio giovanile al maestro di Sansepolcro. Le stesse qualità che apprezza nell’arte italiana rispetto a quella americana, oscillante tra prepotenza oggettuale e astinenza concettuale.
Vale ricordare che, nel passaggio dalle figure geometriche piane a quelle isometriche alle piramidi e oltre, LeWitt sembra ripercorrere la strada tracciata da Piero nel Libellus de quinque corporibus regolaribus103 dove, partendo dall’indagine delle figure geometriche piane – triangolo, quadrato, pentagono, esagono, cerchio -, giunge alla composizione di solidi complessi attraverso solidi regolari come la piramide e il cubo – sorprendentemente simile quest’ultimo a quello inscritto da LeWitt nel cerchio. Vale anche ricordare che, se le Modular Structures anticipano gli Isometric Drawings, il complicarsi dei disegni murali ne induce uno analogo nelle sculture. Mentre continua infatti a cimentarsi con le straodinarie aggregazioni di cubi bianchi scheletrici, disposti indifferentemente nello spazio, LeWitt amplia il repertorio formale, prima con Geometric Figures Solid dell’83, poi con Pyramids a quattro o più lati, infine, con Complex Forms: strutture piene, fisicamente presenti, pur se illegiadrite dal bianco e dallo spiccato verticalismo.
Al cospetto della ricchezza, gioiosità e sensualità dei wall drawings degli anni Ottanta, sempre più disinvolti e irrispettosi dei loro presupposti teorici, è lo sconcerto. Se concettuale è sinonimo di mentale, razionale, austero, emotivamente asciutto, come può considerarsi in tale ambito un artista che punta tutto sulla prepotenza della forma e sulla voluttà del colore? Con profonda onestà intellettuale, LeWitt ci ha avvertito non solo che l’arte concettuale è “intuitiva”, “mistica”, “illogica”, ma che il suo ricorso alle forme astratte non ha nulla del formalismo e dell’autoreferenzialità che contraddistingue l’astrazione pittorica e le stesse strutture minimaliste. “Pensavo che quello che faceva Judd era un altro aspetto del formalismo, mentre per me l’uso delle forme era più narrativo, come raccontare una storia con gli archi, le linee e le possibili combinazioni dei cubi… Flavin era sì un formalista, ma poi ha fatto una cosa che ha avuto un grande impatto su di me, l’opera che si chiama Nominal Three: uno, due, tre, era come raccontare una storia…uno, due, tre e il successivo sarebbe stato quattro ma non c’era bisogno di arrivarci, era già deciso…” dal sistema 104, un po’ come Mario Merz con la serie di Fibonacci. LeWitt dunque racconta storie con personaggi astratti, come Piero della Francesca quando dipinge figure “colonnari” e vede in qualunque oggetto un insieme di sfere, cilindri, coni, cubi e piramidi. Ma anche come Kounellis quando si dichiara pittore oltre il quadro, quando aggiorna e reinventa continuamente con oggetti reali la dialettica pittorica tra figura e sfondo.
Cruciale la dichiarazione seguente: “Lavorando sul muro mi liberavo dell’idea che qualsiasi cosa su una superficie piana fosse illusionistica… Una parte dell’ideologia minimalista era che qualunque cosa su una parete piana dovesse essere piana, non sfondare il piano pittorico. Ed è la stessa idea modernista, immagino, che viene fuori da Cézanne…ma per me qualsiasi cosa su una superficie piana, come un muro, è almeno in parte un po’ illusionistica…Penso che anche per i pittori di affreschi la pittura sul muro fosse stratificata. Prima che scoprissero la prospettiva scientifica, tutto quello che facevano era bidimensionale e derivava dall’arte bizantina, che in un certo senso era sempre stata piatta. Quest’idea della prospettiva era davvero qualcosa di molto rivoluzionario che dava profondità all’immagine, motivo per cui parte del Modernismo l’ha rifiutata completamente… nelle mie curve c’è l’illusione di tubi o superfici arrotondate. Dunque l’idea del piano almeno per me non è più così importante”105. Così, come ogni artista veramente contemporaneo alle prese con l’architettura, LeWitt ripercorre l’intera storia della pittura murale, dalla smaterializzazione bizantina alla metafisica, attraverso gli approcci parziali alla prospettiva della pittura quattrocentesca, la codificazione rinascimentale, la voluttà barocca, l’identità pittura architettura futurista e neoplastica. Con il repertorio formale consono alla sua epoca e poetica: linee, archi, bande, figure geometriche, definite a ragione non astratte. “Io la vedo così: se uso linee o colori o una combinazione di linee e colori, è tutto reale perché la linea è una cosa reale, non astratta. Penso che quello che faccio sia realismo e che l’uso di una quantità di linee sia più reale della pittura di un oggetto o di una persona”106.
Alla Biennale di Venezia del 1988 fanno la loro comparsa le prime Complex Forms, sorta di puzzles coloratissimi che nascono dal dissolvimento delle precedenti forme maestose e isolate in concatenazioni aperte di piani diversamente orientati che si adagiano o ergono alternativamente dal fondo monocromo. Incuranti delle cesure nell’involucro, circuiscono lo spazio con una danza sinuosa, ora vivacissima, come a Venezia e a Ravenna, ora nelle gamme del bianco, grigio e nero come nel Wall drawing #597 da Ferranti nel 1989. Quando quelle catene si distendono ulteriormente sul piano sino a occuparlo completamente, è nuovamente l’istanza bidimensionale a prevalere, attenuando il cimento tra figura e sfondo. Come nello straordinario Wall drawing #565 realizzato nel 1988 per il Salone dei Camuccini nel Museo Capodimonte di Napoli, su invito degli Incontri Internazionali d’Arte. Giganteschi reticoli tridimensionali campiti di strisce nere polidirezionate avvolgono circolarmente lo spazio contraddicendo la fuga prospettica e unidirezionata dei tasselli marmorei del pavimento. Alle Case d’Arte di Milano, nello stesso anno, lo stesso motivo è mero profilo, emancipato dal tratteggio. Nelle foto che ritraggono i disegnatori al lavoro, il reticolo ancora grondante pittura evoca le sferzate nere su fondo bianco del pittore espressionista-astratto Franz Kline.
Accanto al cimento con la parete convive, sappiamo, la volontà di assecondarla con forme assolutamente piatte come righe, bande, archi, campi monocromi. Passando le timide prove a matita degli esordi al vaglio della confidenza con l’architettura conquistata negli anni, facendo seguire come sempre il colore al bianco e al nero, questi cicli prediligono alla figura isolata la sequenza, il ritmo temporale costruito che costringe lo spettatore a una fruizione dinamica. Come la carta da parati di Warhol. Nel Wall drawing #378 del 1982 da Massimo Minini, un quadrato è diviso orizzontalmente e verticalmente in quattro porzioni uguali campite da bande di linee bianche e nere alternate, nelle consuete quattro direzioni. Ritroviamo lo stesso disegno, incorniciato però da una forte fascia nera e con righe colorate dagli inchiostri stratificati, nel Wall drawing #688 realizzato nel 1991 a Bari. Per gli archi, invece, se alla galleria G7 di Bologna nel 1986 LeWitt avvolge lo spazio alternando sulle quattro pareti archi grigi e neri che originano nel punto centrale dei quattro lati di ogni parete, l’anno successivo il Wall drawing #539 travolge l’intero spazio della galleria di Alessandra Bonomo con un’onda di archi neri alternati al muro bianco che, dal centro del lato di una parete, si estende come un’eco sulle altre quattro.
Un’idea analoga, sempre archi neri alternati al bianco del supporto che partono dall’angolo sinistro di ogni parete, è riproposta a Milano nella galleria di Massimo De Carlo nel 2010.Senel 1987, aPerugia, il Wall drawing #544 disegna su tre pareti contigue cerchi concentrici colorati (grigio, giallo, rosso e blu) irradiatisi da quella centrale, il grande atrio dell’Hotel Albornoz di Spoleto è fasciato nel 1992 da una sequenza di scomparti campiti da archi che partono da angoli sempre diversi. La polidirezionalità delle bande, come pure l’arcobaleno dei colori generano un effetto altamente dinamizzante e destabilizzante. Lo stesso motivo è ripreso all’aperto e con pittura industriale su alluminio nel 2003 nel Parco della Scultura e Architettura di San Donà di Piave. Ancora, nel Wall drawing 1232 nella casa di Sol e Carol LeWitt a Praiano, campeggia dal 2007, in una nicchia della sala da pranzo, un cerchio diviso in quattro spicchi, caratterizzato da archi policromi nelle quattro direzioni. E’ visivamente circoscritto da un wall drawing quadrato quasi impercettibile, sopra la mensola del camino, vergato da linee a matita di quattro colori e in quattro direzioni, e da un prepotente scribble con archi concentrici bianchi e neri che occupano un’altra nicchia. L’analogia formale di questi esiti con la serie Protractor dipinta da Frank Stella nel 1968, dove semicerchi, spicchi e cerchi concentrici dalle bande coloratissime si combinano a intreccio, arcobaleno e ventaglio, è sorprendente. Solo una suggestione, anche se l’intento decorativo che orienta Stella potrebbe essere la sfida estrema del nostro “concettuale realista”.
C’è poi una nutrita serie di wall drawings, come quello realizzato nel 1990 nella galleria Persano di Torino, o quello dell’anno successivo da Alessandra Bonomo a Roma, in cui bande sovrapposte orizzontalmente, verticalmente e secondo le diagonali vibrano per le gamme cromatiche degli inchiostri sovrapposti.
Lo stesso criterio guida i sette Wall drawings #421 dipinti la prima volta nel 1984 nella galleria di Marilena Bonomo a Bari: due pareti sono divise in quattro da due linee che congiungono i quattro angoli: nella prima gli spicchi sono dipinti di grigio, giallo, rosso e blu, mentre nella seconda i quattro colori si sovrappongono progressivamente per la prima volta. Le altre cinque, invece, sono divise in due parti da una linea che congiunge due angoli opposti e sono colorate sovrapponendo a due a due gli stessi colori.
L’anno successivo, da Ferranti, la variante prevede che il muro sia diviso prima verticalmente (la parte sinistra grigia), poi orizzontalmente con la parte inferiore gialla. Quindi tagliato da una diagonale, con la parte superiore rossa e quella inferiore blu.
Nel 1996, il Wall drawing #807 realizzato in occasione della mostra Ars Aevi al Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato, introduce la pittura acrilica nel dialogo lucido-opaco: due quadrati neri sono dipinti uno con pittura lucida su fondo opaco, l’altro viceversa. Mentre l’anno successivo da Ferranti, Cinque quadri sono altrettanti quadrati, divisi orizzontalmente da una linea, dipinti di rosso, giallo, blu, grigio e nero, in versione lucida nella zona superiore e opaca in quella inferiore.
È l’abbrivio di una serie di opere dove aree monocrome, forme geometriche, bande regolari e curve irregolari sovrapposte, sono dipinte con una pittura accesa, piatta, dai toni univoci e definiti, assai distante dal mistero e dalla profondità degli inchiostri stratificati. Una pittura che non assorbe ma riflette, che non cattura lo sguardo ma lo respinge. Basti il confronto tra le bande a colori stratificati che fasciano lo spazio della galleria Persano a Torino nel 1990, e quelle squillanti dipinte a San Gimignano e a Verona otto anni dopo, dove ben dieci wall drawings strutturano la personale a Palazzo Forti con un ricchissimo inventario di possibilità: ora la parete è divisa verticalmente in due parti uguali da una linea dritta, ora da una linea sinuosa, ora è ripartita da bande orizzontali di pari dimensione, ora da onde fluttuanti, ora da una linea curva che l’attraversa in diagonale; il tutto alternando colori sgargianti e a forte contrasto come il rosso, il giallo, l’arancio, il verde, il blu, il viola, o, più raramente, accostando lo stesso colore in versione opaca e lucida. Il riferimento agli affreschi è ormai lontano.
Alle bande regolari seguono (secondo un percorso non necessariamente cronologico) quelle irregolari, da distinguersi a loro volta in “lineari”, cioè dai profili taglienti, e “curve”. Nel primo gruppo annoveriamo quelle frastagliate, di diversa foggia e colore, dipinte nel 1992 a casa Cotroneo a Roma su due pareti affacciate separate da una finestra dalla quale irrompe la natura. Se quelle che stringono in una morsa una delle aperture dello spazio di Zerynthia a Paliano nel 1994 sono più smorzate, lo zig-zag grigio, blu, giallo e rosso del 1996 nella collezione Longo a Cassino è oltremodo squillante. Tra le “curve” raccomandiamo invece le onde blu e rosse sulla parete della galleria Artiaco nel 1995,e quelle molto pronunciate che abbracciano dal 2000 la parete della casa di Valentina Bonomo a Roma. Se nel Wall drawing #1129 nella Certosa di Padula nel 2004 un nastro di bande rosse, verdi, gialle, viola, arancio e turchese si snoda con continuità lungo tutte le pareti ingoiando le aperture che ostacolano il cammino, l’anno successivo l’intreccio di due onde policrome accesissime si arresta sull’apertura ad arco di casa Di Marsciano a Porto Santo Stefano. Altre varianti? Le “bande concentriche irregolari” di Patrizia Gori a Firenze, quella bianca e nera realizzata a Paliano nel 1994 e, l’anno successivo, quelle da Artiaco a Pozzuoli.
Tra il 2002 e i due anni successivi LeWitt realizza la serie bellissima delle Broken Bands: le bande si frammentano in modo ordinato, verticalmente e orizzontalmente, su due pareti affacciate della Metropolitana di Napoli, per polverizzarsi poi come le tessere di un mosaico policromo nella Sala Marat di Bari l’anno successivo. Qui, dove vive da secoli uno dei capisaldi dell’architettura romanica, la cattedrale di San Nicola, LeWitt trasforma la grande aula rettangolare in una navata per porvi all’estremità un prezioso e sfavillante rosone. Ancora, se quei tasselli luminosi e colorati assumono un andamento a zig-zag a San Gimignano, nel Padiglione Emodialisi a Pistoia, ma soprattutto sulla volta della Biblioteca Panizzi a Reggio Emilia, gli stessi formano vortici e grovigli. Una grande nuvola galleggiante costruita con lacci sinusoidali intrecciati costituisce un prepotente fulcro visivo che asseconda la longitudinalità della biblioteca e la curva della volta.
Se i loopy doopy, realizzati per la mostra festosa al Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 2000, sono forse l’apice della sperimentazione formale, gestuale e cromatica, Bars del 2003, sia in versione nera, bianca e grigia nella galleria di Alessandra Bonomo, sia in quella grigia su nero in occasione della mostra con Enrico Castellani a Massa107 sia, infine, in quella colorata nella collezione di Pio Monti a Schito, ricompongono la forma isometrica, ma senza isolarla sulla parete: la occupano anzi interamente, aggallandola e sprofondandola alternativamente.
Vale ricordare che, come negli anni Ottanta, la sfrenatezza formale e cromatica dei wall drawings anticipa quella delle Non-Geometric Forms, strutture in vetroresina dalla forma sinuosa e dai colori caramellosi.
Giungiamo così all’ultima sfida degli Scribbles, cupi, distanti, metafisici. Dopo gli inchiostri, la pittura acrilica e il pennarello, LeWitt torna alla matita nera degli esordi,ma, diversamente da allora, non per rendere il wall drawing il più bidimensionale e mimetizzato possibile ma, agli antipodi, per distaccarlo nel modo più radicalmente illusionistico. Come di consueto quando introduce un nuovo vocabolo, LeWitt inizia in modo timido, quasi reticente: a Rivoli nel 1992 o nella collezione La Gaia, distribuisce la matassa di segni sulle superfici dipinte a inchiostri sovrapposti o sulle facce di un solido. Nel giro di due anni però, e in un crescendo vertiginoso, dalla Biennale di Venezia alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dalla galleria G7 di Bologna fino alle opere custodite in collezioni private a Roma e Torino, gli stessi segni a matita costruiscono le forme tridimensionali, archi o tubi degni di Fernand Léger, addensando o rarefacendo i segni, senza il ricorso ad alcuna impalcatura strutturale. Per chi grida nuovamente all’abiura bidimensionale, Sol con sorriso ironico e sornione rivendica una coerenza concettuale e metodologica che accende e stimola la fantasia, anziché sacrificarla e mortificarla. “Nelle mie curve c’è l’illusione di tubi o superfici arrotondate. Dunque l’idea del piano almeno per me non è più così importante”108, ci aveva avvertito.
Nell’analizzare il cimento dei wall drawings con l’architettura ci siamo concentrati soprattutto sulle pareti, e sul modo in cui archi, bande, forme isometriche e piramidi, forme complesse e continue, scribbles ne sovvertano l’assetto esistente, ignorando le cesure degli angoli, inglobando porte, finestre e accidenti incontrati nel percorso. Ma, prima di giungere al coinvolgimento totale dello spazio, LeWitt sonda anche il pavimento, come nella bellissima guida marmorea nel giardino di Fabio Gori, e soprattutto il soffitto. Abbiamo detto della nuvola (non è del resto tema principe degli affreschi barocchi sfondare illusionisticamente la cupola?) realizzata nella Biblioteca di Reggio Emilia. Possiamo aggiungere il dispiegamento di stelle da quattro a dieci punte, grigie, gialle, rosse e blu che dal 2003 scandiscono il soffitto della casa di Paolo Gori a Prato e il Wall drawing 739 con le sette bande di sette colori che s’intrecciano sulla volta della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia l’anno successivo. E, molto prima, nel 1975, l’esplosione pirotecnica di linee bianche che dal centro della volta rossa e di quella azzurra della Saman Gallery a Genova raggiungono punti diversi, scelti dai disegnatori. In tre casi, però, LeWitt aggredisce lo spazio nella sua totalità, confrontandosi con Giotto, Masaccio, Piero e, ancor prima, con gli scrigni bizantini come il Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna. Seuna linea spezzata bianca attraversa dal 2002 l’ambiente nero del Museo Capodimonte di Napoli, una sala della Galleria d’Arte Moderna di Spoleto è completamente affrescata nel 2000. Bande colorate alternate nelle quattro direzioni verticale, orizzontale e diagonali, contenute da cornici nere, foderano le pareti, le stesse cornici che, sul soffitto, racchiudono curve coloratissime che s’irradiano da angoli diversi. Sulla sommità, un rettangolo, diviso in quattro porzioni, espone i quattro colori consueti: grigio, giallo, blu e rosso. Il grigio è solamente nelle bande rettilinee mentre sul soffitto gli altri tre si combinano ognuno con tutti gli altri. Una sorta di summa delle possibilità sperimentate dalla metà degli anni Ottanta.
Agli antipodi, l’anno precedente, a La Morra d’Alba in Piemonte, i wall drawings stravolgono l’involucro esterno della cappella della Santissima Madonna delle Grazie in località La Morra, oggi nota come chiesa del Barolo, mentre l’interno è decorato da David Tremlett. All’origine il luogo era occupato da un filare di piloni votivi, sorta di strutture-sculture che scandivano il percorso dal fondo alla sommità della collina, per consentire alla gente di raccogliersi a pregare. Eretta all’inizio del secolo scorso da un contadino ricco come riparo per i lavoratori impegnati nelle vigne, la chiesa è acquistata nel 1977 dai fratelli Ceretto, noti produttori vinicoli. Di piccole dimensioni, ha il pregio di non essere stata progettata da un architetto e di presentare dunque, in facciata, sui fianchi, nelle finestre, nelle modanature, irregolarità e asimmetrie. LeWitt vi interviene in modo estremamente aggressivo: colori accesissimi campiscono le partizioni della facciata, si dispongono con moto ondoso sulle fiancate laterali o in sequenze di strisce sull’abside. L’intento è duplice: nell’affrescare l’esterno, intanto, LeWitt riprende l’idea del pilone votivo, di un luogo, cioè, intransitabile; nel trasfigurare poi con il colore la struttura originaria, trasforma un’umile architettura religiosa in un prezioso avamposto laico, in un prepotente fulcro visivo in cimento questa volta con la dolce sinuosità delle colline.
“Mi piacerebbe produrre qualcosa che non mi vergognerei di mostrare a Giotto”109: come dire meglio il ruolo dell’Italia nei wall drawings di Sol LeWitt in Italia?


1 The Xerox Book, a cura di Seth Siegelaub e John Wendler, con il contributo di Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner, 1968.
2 B. Rose, Sol LeWitt and Drawing, in Sol LeWitt, catalogo mostra, Museum of Modern Art, New York 1978, pp.37-38; tr. it. Sol LeWitt e il disegno, in Sol LeWitt. Testi critici, a cura di A. Zevi, I libri di AEIUO, Roma 1997, p. 274.
3 Sol LeWitt: 100 views, edited by Susan Cross and Denise Markonish, MASS MoCa and Yale University Press 2009.
4 The Great age of fresco: Giotto to Pontormo: an exhibition of mural paintings and monumental drawings (New York, Metropolitan Museum of Art, 28 September – 19 november 1968) Metropolitan Museum of Art, New York, Edizioni Il Fiorino, Firenze 1968.
5 M. Bochner, Why would anyone want to draw on the wall?, in “October”, 130, 2009, p.137.
6 S. LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, in “Artforum”, vol. 5, n. 10, june 1967, pp. 79-83; tr. it. Paragrafi sull’arte concettuale, in Sol Lewitt. Testi critici, cit., pp. 76-80.
7 Intervista realizzata da chi scrive a Chester nell’aprile 2006, pubblicata per la prima volta in questo volume. Cfr. Infra, pp. 49-61.
8 M. Bochner, Why would anyone want to draw on the wall?, cit., p. 137.
9 Ivi, p. 140.
10 S.Tumarkin Goodman, Introduction, in Using Walls (Indoors); using walls (outdoors), catalogo mostra (Jewish Museum, New York City May 13 through June 21, 1970), Jewish Museum, New York 1970, s.p.
11 S. LeWitt, Wall Drawing, in “Arts Magazine”, New York, vol. 44, n. 6, April 1970; tr. it. I disegni murali (wall drawings), in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 90.
12 A. Miller-Keller, Excerpts from a Correspondence 1981-1983, in Sol LeWitt Wall Drawings 1968 -1984, catalogo mostra Stedelijk Museum, Amsterdam, Van Abbemuseum, Eindhoven, Wadsworth Atheneum, Hartford CT, 1984; trad. it. Stralci da una corrispondenza, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 112.
13 A. Miller-Keller, Essay on Sol LeWitt, in Sol LeWitt: Wall Drawings, Structures, Prints and Drawings catalogo mostra, Gibbes Museum of Art Spoleto Festival USA 1989; trad. it. Saggio su Sol LeWitt, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 396.
14 A. Wilson, Sol LeWitt Interviewed, in “Art Monthly”, n. 164, march 1993, pp. 3-9; trad. it. Intervista a Sol LeWitt, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 122.
15 Sixteen americans, mostra a cura di Dorothy C. Miller (New York, Museum of Modern Art 1959-1960), New York, Museum of Modern Art, 1959.
16 Questions to Stella and Judd, interview by Bruce Glaze in Minimal Art and critical anthology, edited by Gregory Battcock, New York, E. P. Dutton & Co., 1968, pp. 149-150.
17 D. Judd, Specific Objects, in “Arts Yearbook”, 8, 1986, pp.181-189; riedito in D. Judd, Complete writings 1975-1986, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1987, D. Judd, Specific object, p. 117.
18 Ivi, p. 120.
19 Intervista. Cfr. Infra, p. 59.
20 S. LeWitt, The Cube, in “Art in America”, New York, estate 1966; trad. it. Il cubo, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p.70.
21 S. LeWitt, Paragrafi sull’arte concettuale,cit., p. 77.
22 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., p. 122.
23 S. LeWitt, Serial Project No. 1 (ABCD), in “Aspen Magazine”, Aspen Col., sez. 17, nn. 5-6, 1966; trad. it. Progetto seriale n. 1 (ABCD), in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 73.
24 E. Muybridge, Animal Locomotion, Philadelphia 1887.
25 A. Miller-Keller, in Sol LeWitt: 100 views, cit., p. 83.
26 S. LeWitt, Progetto seriale n. 1 (ABCD), cit., p. 73.
27 Primary Structures: Younger American and British Sculptors, mostra a cura di Kynaston McShine, (New York, Jewis Museum 27 aprile – 12 giugno 1966), Jewis Museum, New York 1966.
28 S. LeWitt, Paragrafi sull’arte concettuale,cit., p. 76.
29 Ivi, p. 77.
30 Ivi, p. 80.
31 Ibidem.
32 G. Garrels, in Sol LeWitt: 100 views, cit., p. 48.
33 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawings), cit., p. 89.
34 S. LeWitt, Sentences on Conceptual Art, in “Art-Language”, vol. 1, n. 1, may 1969, pp. 11-13; trad. it. Sentenze sull’arte concettuale, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 86.
35 S. LeWitt, Paragrafi sull’arte concettuale, cit., p. 76.
36 Idem, Sentenze sull’arte concettuale, cit., p. 88.
37 A. Miller-Keller, Stralci da una corrispondenza, cit., p. 104.
38 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., pp. 128-129.
39 S. LeWitt, Comment on an Advertisement,in “Flash Art”, april 1973; trad. it. A proposito di un annuncio pubblicato su “Flash Art”, aprile 1973, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 96.
40 L. Lippard, The structure, the structure and the wall drawings, the structure and the wall drawings and the books, in Sol Lewitt, catalogo mostra, The Museum of Modern Art, New York, 1978; trad. it. Le strutture, le strutture e i wall drawings, le strutture e i wall drawings e i libri, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 262.
41 Intervista. Cfr. Infra, p. 57.
42 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt , cit., p. 122.
43 J. Kosuth, Art as idea as idea, 1966.
44 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt , cit.,p. 125.
45 S. LeWitt, I disegni murali (Wall Drawings), cit., p. 89.
46 Ivi, p. 90.
47 Ibidem.
48 Ivi, p. 89.
49 S. LeWitt, I disegni murali (Wall Drawings), cit., p. 89.
50 S. LeWitt, Doing Wall Drawings, in “Art Now”, New York, vol. 3, n. 2, june 1971; trad. it. La realizzazione dei wall drawing, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p. 93.
51 S. LeWitt, Paragrafi sull’arte concettuale, cit., p. 76.
52 S. LeWitt, La realizzazione dei wall drawings, cit., p. 93.
53 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawings), cit., p. 90.
54 S. LeWitt, in J.Rondeau, Wall Drawing 1:Drawing Series II 14 (A&B), in Sol LeWitt: 100 views, cit., p. 99.
55 Ivi, p. 98.
56 S. LeWitt, La realizzazione dei wall drawings, cit., p. 93.
57 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawing), cit., p. 89.
58 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawing), cit., p. 90.
59 A. Miller-Keller, Stralci da una corrispondenza, cit., p. 110.
60 Sol LeWitt Wall Drawings, Zerynthia, Contrada Cervinara di Paliano, 3 luglio-30 settembre 1994.
61 Sol LeWitt in Italia, catalogo mostra a cura di Bruno Corà e Mauro Panzera, con la collaborazione di Giorgio Bonomi e Antonio Carlo Ponti, (CERP Centro Espositivo della Rocca Paolina, Perugia 25 luglio-13 settembre 1998), ed. Ori, Maschietto & Musolino, Perugia 1998.
62 Sol LeWitt: wall drawings, catalogo mostra a cura di Maria Grazia Tolomeo, Valentina Bonomo (Roma, Palazzo delle Esposizioni 10 maggio-30 agosto 2000), Palazzo delle Esposizioni, Castelvecchi Arte, Roma 2000.
63 Sol LeWitt-Mario Merz, Fondazione Merz, Torino (1 aprile – 24 settembre 2006).
64 Intervista. Cfr. Infra, p. 54.
65 Intervista. Cfr. Infra, p. 54-55
66 Galleria L’Attico, Roma, mostra personale, 2-20 maggio, 1969.
67  Lo spazio degli elementi. Fuoco Immagine Acqua Terra , mostra collettiva, Galleria L’Attico, Roma, 30 giugno-17 settembre 1967.
68 Intervista. Cfr. Infra, p. 49.
69 Intervista. Cfr. Infra, p. 50.
70 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawings), cit., p. 89.
71 Ibidem.
72 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawings), cit., p. 90.
73 S. LeWitt, La realizzazione dei wall drawings, cit., p. 93
74 Ibidem.
75 Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, catalogo mostra a cura di Germano Celant (Torino Galleria Civica d’Arte Moderna giugno-luglio 1970), Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino 1970.
76 C. Cennini, Libro dell’arte, Le Monnier, Firenze 1991, pp. 72-73.
77 Galleria Franco Toselli, Milano, mostra personale, luglio-agosto 1971.
78 Intervista. Cfr. Infra, p. 50.
79 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., pp. 125-126.
80 L. Alloway Sol LeWitt: modules, walls, books, in “Artforum”, vol. 13, n. 8, New York, april 1975; trad. it. Sol LeWitt: moduli, pareti, libri, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., p.199.
81 Wall drawing # 104, 1971.
82 Wall drawing # 125, 1972.
83 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit. p. 124.
84 S. LeWitt, Paragrafi sull’arte concettuale, cit., p. 76.
85 Ibidem.
86 Wall drawing # 182, 1973.
87 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., p. 123.
88 Contemporanea, (Roma, Parcheggio di Villa Borghese, novembre 1973-febbraio 1974), Roma, Incontri Internazionali, Centro Di Firenze 1973.
89 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., p. 124.
90 A. Miller-Keller, Stralci da una corrispondenza, cit., p. 107.
91 R. Barthes, L’empire des signes, Genève, Skira 1970, p. 9; Idem, All except you, Paris, Repères, 1983, p. 25.
92 Intervista. Cfr. Infra, p. 51.
93 L. Liebman, Stubborn Ideas and LeWitt Walls, in “Artforum”, New York, October 1984; trad. it. Idee obstinate e mura argute di LeWitt, in Sol LeWitt. Testi critici, cit., pp. 342-343.
94 A. Miller-Keller, Stralci da una corrispondenza, cit., p. 112.
95 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., p. 121.
96 Intervista. Cfr. Infra.
97 S. LeWitt, I disegni murali (wall drawings), cit., p. 89.
98 Ouverture, mostra a cura di Rudi Fuchs, (Castello di Rivoli dicembre 1984), Allemandi, Torino, 1984.
99 Accumulazioni: Jan Dibbets, Mario Merz, Sol LeWitt, mostra a cura di Rudi Fuchs, (Zerynthia, Villaggio Colonna, Contrada Cervinara, Paliano 22 luglio-30 dicembre 1995), Zerynthia Paliano, Centro d’arte Internazionale Messina 1996.
100 Intervento su parete, Galleria Spazio Immagine, Foligno, 1986.
101 R. Longhi, Piero della Francesca, Sansoni, Firenze 1963, p. 46.
102 A. Wilson, Intervista a Sol LeWitt, cit., p.121.
103 P. della Francesca, Libellus de quinque corporibus regularibus, Giunti, Firenze 1995.
104 Intervista. Cfr. Infra, p. 56.
105 Intervista. Cfr. Infra, p. 61.
106 Intervista. Cfr. Infra, p. 57.
107 Enrico Castellani, Sol LeWitt, Galleria Gentili, Massa e Cozzale, febbraio 2003.
108 Intervista. Cfr, Infra, p. 61.
109 A. Miller-Keller, Stralci da una corrispondenza, cit., p. 116.